Zamknięta cyrkulacja czasu i wytrwała powtarzalność wydarzeń „Konia turyńskiego” sprawiają, że oglądanie go przypomina doznanie jazdy konnej na lonży. Finał przejażdżki określony jest apriorycznie, ale to w samym dążeniu, w monotonii tempa, konsekwencji ruchów, kryje się jej sens.

Tytuł nie pozostawia złudzeń. „Koń...” wskazuje wprost na – sprowadzony przez mijający czas do poziomu symbolicznej anegdoty – brzemienny w skutki incydent, który przytrafił się Fryderykowi Nietzschemu. Wplatało go w swoje filmowe historie już wielu filmowców, ostatnio Lars von Trier w „Melancholii”. I rzeczywiście, jest w tej legendarnej scenie z przeszłości ogromny dramatyczny, filmowy wręcz potencjał. Filozof wychodzi ze swojego hotelu w Turynie, widzi woźnicę chłoszczącego batem konia. Podchodzi, obejmuje zwierzę za szyję i płacze. Wkrótce Nietzsche straci całkowicie kontakt ze światem, to właśnie w 1889 roku na dobre rozpanoszyła się w nim choroba psychiczna. Béla Tarr zdaje się kierować wzrok tam, gdzie w myśl kartezjańskiej idei nie ma nic. Co się stało z Nietzschem – wiadomo. A co stało się z koniem?

Milan Kundera właśnie w granicznym charakterze tego psychicznego momentu widzi moc gestu Nietzschego; „właśnie dlatego (…) wydaje mi się [ten gest] pełen głębokiego sensu. Nietzsche przyszedł przeprosić konia za Kartezjusza. – Kartezjusz definitywnie odmówił zwierzętom duszy: człowiek jest władcą i panem, natomiast zwierzę – jak mówił Kartezjusz – to tylko automat. Jego [Nietzschego] szaleństwo (a więc jego rozejście się z ludzkością) zaczyna się w momencie, kiedy płacze nad koniem. (…) I to jest ten Nietzsche, którego lubię, podobnie jak lubię Teresę, na której kolanach spoczywa głowa śmiertelnie chorego psa. Widzę ich jedno obok drugiego, oboje schodzą na bok z drogi, po której ludzkość, »pan i władca przyrody«, maszeruje naprzód”.

Gdzieś daleko, poza tą drogą, stoi zagroda. Zmęczone drewniane budynki, codziennie toczące batalie z wiatrem, zdają się powoli poddawać. W obejściu mieszka stary chłop z córką. W przyległej sypiącej się stajni ich jedyne źródło zarobku i gwarancja kontaktu ze światem – stareńki, równie zmęczony, co codziennie chłostane wichrem budynki, koń. Każdy kolejny dzień oznacza wciąganie butów, zakładanie palta, zaprzęganie konia, obieranie ze skórki ziemniaków na obiad... W tym równaniu nie ma miejsca na przypadek. A kiedy poszczególne elementy zaczynają szwankować, widz jest świadkiem powolnego rozpadu ich kruchej symbiozy, będącej gwarancją trwania. Przez kolejne sześć dni świat zasklepia się wokół nich coraz bardziej, zalewa ich jak woda, pożerająca maleńką morską wyspę. Człowiek jest panem przyrody tylko tak długo, jak ta zechce mu na to pozwolić. W konfrontacji z tym, co ostateczne, żaden do bólu racjonalny cywilizacyjny argument nie ma racji bytu.

Milczący majestat filmowego stylu Tarra prowokuje różne reakcje. W jego „pisanych mrokiem” dziełach obraz oddaje się we władanie widzowi bez awaryjnego zestawu narzędzi, podpowiedzi. Skrajna lakoniczność języka filmowego, niechęć do słów, zwyczajowe ograniczenie fabuły i redukcja świata przedstawionego rodzą atawistyczną potrzebę dopowiedzenia, dookreślenia – to, co nienazwane, wymykające się etykietkom, kanonom i definicjom często staje się źródłem wewnętrznego niepokoju. Kusi więc podróż do krainy misternie wyrzeźbionych metaforycznych interpretacji i poszukiwania ukrytej w filmie złożonej symboliki.

Sam reżyser konsekwentnie odrzuca sugestie odnośnie świadomych intertekstualnych nawiązań w „Koniu turyńskim”. W rozmowach utrzymuje, że jego dzieło to jedynie opowieść o życiu, która w rytm codzienności wpisuje śmierć jako naturalny finał wszechrzeczy. Nie, jego film nie rósł karmiony teatralnymi inspiracjami, mówi. Choć taki trop nie dziwi: większość scen rozgrywa się w zamkniętej, nasuwającej na myśl scenę, przestrzeni, a niedobór rekwizytów sugeruje zabieg mający maksymalnie zwiększyć skupienie widza, umożliwić immersję w ekranowy świat dudniącej pustki. Nie, Tarr nie przyznaje się do inspiracji innymi filmami, jeśli już to (ewentualnie!) malarstwem. Ceni Mantegnę i to pokrewieństwo da się wypatrzeć w precyzji, z jaką konstruuje swoje minimalistyczne plany.

Perfekcyjne ustawienie kamery, która zawsze ma idealną perspektywę, i staranna kompozycja kadru nasączają niepozorną prostotę dramatycznym potencjałem. Ten dramatyzm czyta się potem emocjami; jedna lampa, z trudem omiatająca twarze postaci wątłym światłem, tworzy klimat dusznej intymności, pozwala smudze filmowego cienia wślizgnąć się niebezpiecznie głęboko pod skórę widza. Dalsze przypuszczenia Tarr ucina sucho. Nie, powracający motyw muzyczny, wszechogarniające uczucie niepokoju przetłumaczone na nuty przez towarzyszącego Tarrowi od czasu „Jesiennego almanachu” Mihálego Viga nie ma nic symbolizować. Ten film to nie alegoria – powtarza, lekko zirytowany, reżyser.

Choć konsekwentnie ukróca próby wpisania „Konia turyńskiego” w szerszy interpretacyjny schemat, na swój lakoniczny sposób pozwala im cicho brzmieć. O zrealizowanym w ledwie trzydziestu ujęciach, hipnotycznym obrazie bezgłośnej apokalipsy sam mówi przecież, że to „może coś więcej, a może coś mniej niż film”. A jednocześnie Tarr, jak zawsze oszczędny w słowach, powiedział, że jego najnowsze dzieło będzie także ostatnim.

A torinói ló
Reżyseria Béla Tarr, Ágnes Hranitzky. Scenariusz: László Krasznahorkai, Béla Tarr. Zdjęcia Fred Kelemen. Muzyka Mihály Vig. Występują János Derzsi (Ohlsdorfer), Erika Bók (córka Ohlsdorfera), Mihály Kormos (Bernhard). Produkcja TT Filmmuhely, Vega Film, Zero Fiction Film, Movie Partners in Motion Film. Węgry – Francja – Niemcy – Szwajcaria – USA 2011. Dystrybucja Stowarzyszenie Nowe Horyzonty. Czas 146 min

Anna Tatarska, Koń turyński, „Kino" 2012, nr 3, s. 68

© Fundacja KINO 2012