Postindustrialny krajobraz, zaniedbane blokowisko, ciasne mieszkanie wypełnione rekwizytami pamiętającymi epokę gierkowską. W takiej scenerii toczy się życie bohaterów „Huby”. Jest ich troje. Stary, chory mężczyzna, młoda kobieta i niemowlę. Mężczyzna pracował w tutejszych zakładach azotowych, ale choroba i podeszły wiek położyły kres temu zajęciu. W domu męczy się niczym aktor, który trafił na niewłaściwy plan: bez celu snuje się po mieszkaniu, źle śpi.

Ciasne, klaustrofobiczne wnętrze dzieli z młodą dziewczyną i jej dzieckiem, ale nie do końca wiadomo, co ich łączy. Jest jej ojcem? Dziadkiem? Odpowiedź nie jest zresztą istotna, bo w tym dramacie i tak każde z nich jest figurą o ściśle określonym emploi. Dziecko, łapczywie wgryzające się w pierś matki i krzykiem domagające się więcej, to życie i przyszłość. Kobieta egzemplifikuje dojrzewanie, ale i stagnację, katatonię teraźniejszości. Mężczyzna jest figurą odchodzenia, godzenia się z ułomnościami własnego ciała i własnym kresem. Ta trójka przywodzi oczywiste skojarzenie ze świętą rodziną a rebours, ale taka interpretacja raczej zawężałaby percepcję „Huby” niż coś istotnego do niej dodawała.

Łatwym skojarzeniem z tym filmem jest także slow cinema: anarracyjne, niemal pozbawione dialogów kino reprezentowane przez takich twórców jak Béla Tarr, Lav Diaz czy Lisandro Alonzo. Jednak Tarra od Alonzo, a Alonzo od Diaza sporo dzieli – choćby w stosunku do filmowej kreacji. Podobnie osobne kino tworzą Anka i Wilhelm Sasnalowie, nie próbując się wpisać w żaden estetyczny trend. Choć budując swoje filmowe uniwersum, konsekwentnie powracają do pewnych motywów. W „Hubie”, podobnie jak w „Z daleka widok jest piękny” czy w „Opadzie”, eksplorują temat odwiecznych antynomii: starość – młodość, piękno – brzydota, głód – sytość, miłość – nienawiść, dobro – zło.

Dekonstrukcji przestrzeni, w jakiej toczy się akcja, towarzyszy dekonstrukcja wartości. Tożsamy z poprzednimi filmami jest także krajobraz eksplorowany przez twórców: okolice Tarnowa (ich rodzinnego miasta), gdzie urodzie świata natury towarzyszy brzydota wynikająca z przeobrażeń industrialnych. Sasnal portretował zresztą już ten pejzaż dekadę temu na płótnach „Mościce I i II”. Ale ta inwigilacja rzeczywistości nie ogranicza się oczywiście do kontemplacji krajobrazowych. „Huba” nie jest też jedynie surowym obrazem degrengolady, w jakiej pogrąża się społeczeństwo (nie tylko polskie) w ostatnich dziesięcioleciach.

Sasnalowie obserwują życie w najbardziej prozaicznych przejawach, koncentrując się na teatrze codzienności, w którym zwyczajne czynności (przygotowanie jedzenia, kąpiel) są tylko wyuczonym odruchem ciała. Pozbawiona suspensów narracja to seria drobnych zdarzeń: mężczyzna wychodzi z fabryki, śpi, wstaje, je; kobieta karmi dziecko, myje się w łazience, siedzi na ławce. Interakcje z otoczeniem są rzadkie (wizyta z dzieckiem u lekarza), a problemy i emocje bohaterów nigdy nie zostają zwerbalizowane. Wizualizacje ich świata wewnętrznego pojawiają się w kilku scenach: powracającym motywie z nagim mężczyzną krążącym po pustej fabryce czy rozsypywaniu płatków śniadaniowych przez dziewczynę w jednej z ostatnich sekwencji filmu.

Jedzenie jest tu zresztą o tyle ważnym motywem, że choć nie jest celebrowane, zdaje się kompensować bohaterom inne niedostatki. Zaspokaja nie tylko podstawową potrzebę, ale i archetypiczną (jedyną dostępną?) przyjemność. Kluczowa wydaje się tu scena, gdy bohaterka jest fotografowana na tle wystawy sklepowej z wielkimi kolorowymi owocami, które kuszą i odpychają jednocześnie.

„Huba” to kino zrealizowane z dużą dyscypliną formalną i zniuansowane znaczeniowo. Przy okazji „Z daleka widok jest piękny” Wilhelm Sasnal mówił mi w wywiadzie dla „Kina”: „To nie jest film dokumentujący degrengoladę polskiej prowincji. Nie chcieliśmy siebie stawiać w sytuacji turystów, którzy przybywają z lepszego świata”. Podobna postawa zapewne cechowała twórców przy „Hubie”. Naturalizm i minimalizm nie są tu pustym efektem. To jedynie środki służące do laboratoryjnego wypreparowania tematu – tak by go odrzeć ze wszelkich, tłumiących kwestię, ozdobników. Takich choćby jak nieobecna w filmie (podobnie jak w „Z daleka widok jest piękny”) muzyka.

Jedyne dźwięki to te naturalnie występujące w otoczeniu bohaterów (np. telewizor, warkot motoru). Te dźwięki, po przetworzeniu, budują też znaczenia, jak w scenie na placu zabaw, gdy skrzypienie karuzeli przechodzi w płacz dziecka. Podobnie jest z kadrowaniem pejzażu i postaci. Sasnal (też operator filmu) umieszcza w bliskich planach jedynie szczegóły newralgiczne dla narracji. Bohaterowie, kadrowani często w planach ogólnych (pusta przestrzeń fabryki, plac zabaw), są niczym marionetki umieszczone we wrogiej, obcej przestrzeni. Aby przeżyć – muszą (niczym tytułowa huba) na niej pasożytować, jednocześnie pasożytując na sobie nawzajem. Są sobie potrzebni i – nic poza tym. Bo choć rozczarowanie życiem i rozpaczliwa wręcz samotność są im wspólne, nie są wspólnie dzielone.

Huba
Reżyseria i scenariusz Wilhelm Sasnal, Anka Sasnal. Zdjęcia Wilhelm Sasnal. Scenografia Marek Zawierucha. Wykonawcy Joanna Drozda (dziewczyna), Jerzy Gajlikowski (Stary), Wojciech Słowik (dziecko). Produkcja Sadie Coles Gallery. Polska – Wlk. Brytania 2013. Dystrybucja Filmpolis. Czas 71 min

Iwona Cegiełkówna, Huba, „Kino" 2014, nr 11, s. 76

© Fundacja KINO 2014

POLECAMY: wywiad z Anką i Wilhelmem Sasnalami w papierowym wydaniu „Kina” 3/12