Krzyk podobno już nie wystarczy, szept także nie. Ostatnimi czasy filmowców zdecydowanie nie zadowala sama próba jak najbardziej wiarygodnej rekonstrukcji zbrodni z przeszłości. Konieczny wydaje się jakiś współczesny koncept, który ma zbliżyć odległe wydarzenia do dzisiejszej wrażliwości widowni i skłonić ją do refleksji w czasach, gdy obrazy zła zostały  tak bardzo zbanalizowane. Przykłady ? Jest ich aż nadto: obsypane nagrodami „Scena zbrodni  i „Scena ciszy” Joshui Oppenheimera, „Syn Szawła” László Nemesa, czy polskie „Miasto 44” Jana Komasy. Estetyka wszystkich tych filmów wynika z założenia, że trzeba dzisiaj próbować dotrzeć do jądra ciemności i zarazem olśnić, zaintrygować publiczność.

Jednak przy temacie tak trudnym i w sumie rzadko przez kino poruszanym jak życie i śmierć w archipelagu Gułag podobne artystyczne założenia są wielce ryzykowne. Na co dowodem jest zbierający częstokroć entuzjastyczne recenzje film „Na skrzyżowaniu wichrów”. Punktem wyjścia były pamiętniki jednej z Estonek deportowanych w głąb Rosji w czerwcu  1941 roku. Reżyser – debiutant –  myślał początkowo o nakręceniu dokumentu, jednak dość szybko doszedł do wniosku, że stworzy specyficzną fabułę, rodzaj elegii. Odszedł także od tekstu zapisków, postanowił włączyć do narracji inne wspomnienia, a z Erny uczynił symboliczną, udręczoną Estonię.

Kluczowym pomysłem była inscenizacja filmu w serii długich ujęć, gdzie ruchliwa kamera krąży wokół zastygłych w bezruchu postaci, czemu towarzyszy rzadko milknąca muzyka i dobiegająca zza kadru opowieść narratorki. Wykorzystano efekt „time freeze ” i w rezultacie powstały podniosłe, niepokojąco dekoracyjne tableaux. Jakie są rezultaty takiej estetycznej strategii? Różnorakie i o daleko sięgających konsekwencjach.

Widz zostaje najpierw zaskoczony, podświadomie oczekuje, że nastąpi powrót do zwyczajowego trybu opowiadania. A potem może popaść w rodzaj transu albo też zobojętnieć. Wydawałoby się, że owe zastygnięte czarno-białe obrazy mają na celu oddanie mechanizmu pamięci, która przechowuje wyraziste epizody. Mielibyśmy więc do czynienia z  rodzajem „czasu utraconego”, którego jednak nie wspomina się z nostalgią, ma on bowiem ciężar powracającego koszmaru. Koszmaru, do którego brak dostępu, bo przeszłość jest tylko zamkniętą księgą, można ją sobie jedynie wyobrazić.

Wybór takich dość niekonwencjonalnych środków wyrazu ułatwia wiele kwestii. Bo nie trzeba, na przykład, opisywać szczegółowo ani morderczej pracy, ani układów społecznych, które istniały w łagrach. Wystarczy o tym wszystkim napomknąć i dać mówić obrazom. Taka ucieczka przed szeroko pojętym realizmem w stronę wizualnej kondensacji kusi, gdyż pozwala uniknąć licznych niebezpieczeństw związanych z tematem; można nie obawiać się zarzutu brnięcia w martyrologiczną makabrę, eksponowania scen głodu, wycieńczającej harówki czy tortur. 

Jednak to godne uwagi techniczno-stylistyczne rozwiązanie przyjęte przez twórców filmu i osiągnięty w ten sposób sugestywny klimat, który przywodzi na myśl sen, ma swoje znaczące ograniczenia. Bo przecież wydarzenia pokazane na ekranie zostają w ten sposób niejako uwznioślone. Codzienna udręka zyskuje walor estetyczny, co budzi niepokój.

Reżyser Martti Helde opowiadał, że oprócz studiowania materiałów źródłowych, ekipa głównie analizowała i wykorzystywała dzieła malarskie i rzeźbiarskie. W ten sposób film zamienia się w rodzaj tour de force, wyczynu stylistycznego w manierze „Rosyjskiej arki” Sokurowa. Rzecz jasna można powiedzieć, że bijący z tych starannie wystylizowanych kadrów chłód jest tylko pozorny, chodziło jedynie o powściągnięcie gniewu.

Ale estetyczny wybór twórców zdaje się służyć zdystansowaniu się wobec tragicznych wydarzeń, których werystyczne odtworzenie nie dość, że byłoby dziś niemożliwe, to z pewnością byłoby także trudne do zniesienia. Może więc uzyskany w ten sposób dystans ułatwi refleksję nad mechanizmami historii, nad tym, co działo się przez lata na „nieludzkiej ziemi”? Wydaje się to nadzieją złudną.

Kino dotyczące łagrów  zostało bowiem daleko za literaturą. Proza Sołżenicyna, także polskie świadectwa jak „Na nieludzkiej ziemi” Józefa Czapskiego, utwory Leo Lipskiego czy chociażby klasyczny „Inny świat” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego nie znalazły choćby zbliżonych ciężarem gatunkowym filmowych ekwiwalentów. Natomiast estoński film wydaje się przesiąknięty duchem kina swoich czasów. Znowu przychodzi ma myśl „Syn Szawła” –  ścieśnione kadry początkowo mają oddawać uczucie izolacji skazanych na zagładę, ale z czasem opowieść staje się coraz bardziej metaforyczna, odchodząc od spodziewanej bezlitosnej surowości. Rzeczowość opisu przestaje być w cenie, jest tylko punktem wyjścia do snucia własnej wizji.

Skutki artystycznych wyborów estońskiego twórcy są znaczące. Skoro walory estetyczne wybijają się na pierwszy plan, to nie ma co różnicować zjawisk, a więc w napisach końcowych znajduje się dźwięcznie brzmiące określenie „Soviet Holocaust”. Rzeczywiście, w podobnej estetyce można by przedstawić Holocaust właśnie albo rzeź w Rwandzie czy czystki etniczne na Bałkanach. Łudzące  uniwersalizmem metody stają się zatem pułapką.

U Heldego zamiast wytrwałej kroniki cierpienia pojawia się Wielkie Nieme Cierpienie. Zamiast strzaskanego życia Erny mamy dość abstrakcyjną Wielką Krzywdę. Tym sposobem niechęć do szeptu i krzyku ostatecznie zamienia się w podejrzanej próby ogólnohumanistyczny patos. Czy rzeczywiście o to chodziło? Najlepsze filmy o ludziach pod presją przemocy łatwo przekraczających granice człowieczeństwa – jak „Pasażerka” Munka czy „Szara strefa” Nelsona – koncentrują się na szczegółach, nie uciekają się ani do założonej z góry podniosłości, ani do podszytego zaskakującym chłodem emocjonalnego szantażu.

Risttuules
Reżyseria Martti Helde. Scenariusz Martti Helde, Liis Nimik. Zdjęcia Erik Pollumaa. Muzyka Pärt Uusberg. Wykonawcy Laura Peterson (Erna), Tarmo Song (Heldur), Mirt Preegel (Eliide), Ingrid Isotamm (Hermiine), Einar Hillep (kierownik kołchozu). Produkcja  Allfim. Estonia 2014. Dystrybucja  Aurora Films. Czas 90 min

Tomasz Jopkiewicz, Na skrzyżowaniu wichrów, „Kino" 2016, nr 4, s. 72-73

© Fundacja KINO 2016