TOMASZ JOPKIEWICZ

"Najchętniej chciałby, żeby się nic nie zmieniało" - tak z mieszaniną czułości i rezygnacji ocenia Trudi swego męża, prowincjonalnego urzędnika. Obserwujemy ich codzienne życie - przerażająco senne i jałowe. Ale poznajemy ich w momencie, kiedy wszystko się zmienia. Kobieta dowiaduje się o śmiertelnej chorobie męża, ale nie ma odwagi powiedzieć mu o tym. Za to gorąco namawia do odwiedzenia dzieci w Berlinie i wyjazd nad Bałtyk. Tam Trudi niespodziewanie umiera.

"Hanami" należy do filmów, które starają się ukazać kryzys i pustkę europejskiej kultury, pozbawionej duchowej perspektywy. Gdy pojawia się cierpienie i nieuchronna śmierć, spodziewamy się, że bohaterowie staną wobec nich całkowicie bezbronni. Reżyserka koncentruje się na opisie kryzysu więzi rodzinnych. Można było obawiać się banału. Żyjemy obok siebie, popadamy w zabójczą rutynę, która daje złudne poczucie bezpieczeństwa. Pogoń za dobrami materialnymi, przyzwyczajenie do ról społecznych - to wszystko powoduje rosnącą alienację: to diagnoza aż za dobrze znana. Widz oczekuje co najwyżej, że tu czy tam natknie się na jakiś nowy szczegół, drobną acz celną obserwację. Dörrie należy bowiem od dawna do tej grupy europejskich reżyserów, którzy starają się odnotowywać przemiany obyczajowe i w miarę dyskretnie je komentować. Ten komentarz zazwyczaj sprowadza się do niezbyt odkrywczej publicystyki, w tym przypadku o wyraźnie feministycznym zabarwieniu. Tym tropem poszła zresztą część krytyków, analizując bohaterów "Hanami". Ich zdaniem Rudi i jego syn Karl to ponoć typowi słabi mężczyźni, ograniczani przez swą godną pożałowania męskość, pojmowaną jako krępująca rola narzucona przez społeczeństwo. Rudi to mieszczuch o ograniczonych horyzontach, całkowicie pozbawiony jakichkolwiek pasji, pewnie uczuciowo oschły. Wyznawca ciepłych kapci, obiadu na czas i rytualnego spożywania jabłka przy śniadaniu. Karl to "synek mamusi", który bardzo chciał uciec spod kurateli rodziców, co mu się nie udało. Bo w dalekiej Japonii powtarza drogę ojca, tyle że może jeszcze w gorszej wersji. To pracoholik, jeszcze bardziej pogrążony w kieracie codziennej rutyny niż Rudi. W dodatku, w przeciwieństwie do ojca, samotny. Czy dla obu panów jest, choćby wątła, nadzieja na wyjście z tej psychologicznej pułapki?

Otóż Rudi, przeżywający głęboką depresję po śmierci żony, dopiero po jej odejściu odnajduje w sobie ukryte pokłady wrażliwości i zaskakujących uczuć, odkrywa niejako żeńską część swej natury. I dopiero wtedy zostaje w pełni człowiekiem. Charakterystyczne zresztą, że postacią obdarzoną największą empatią w stosunku do Trudi i Rudiego, jest lesbijka, Franzi, partnerka ich córki. To ona uświadamia Rudiemu, jakie znaczenie miał dla jego żony japoński taniec Butoh. Wzbudzone w ten sposób w Rudim poczucie winy stanie się motorem wielkiej przemiany. Jest to efektowna i jasna interpretacja, być może zgodziłaby się z nią sama reżyserka, problem leży jednak w tym, że to interpretacja nadzwyczaj uproszczona. Siła najnowszego utworu Dörrie leży w czym innym. Właśnie w tym, że film wymyka się tak oczywistym genderowym schematom, że wcale nie wyczerpują one jego sensów, choć taki klucz może być pomocny. Nie jest to też, na szczęście, kolejny wykład buddyzmu dla początkujących, naiwna deklaracja wiary. Tajemnica niespodziewanej, spokojnej siły filmu leży, być może, w jego autobiograficznym charakterze. Bo reżyserka przeżyła równie bolesną stratę jak Rudi. W 1996 roku zmarł przedwcześnie jej mąż i stały współpracownik, operator Helge Weindler. Tak silna identyfikacja z postacią Rudiego, która zresztą udziela się widzom, wynika z przeniesienia osobistych doznań autorki na tę właśnie postać, co ocaliło film przed banałem i dodało mu wiarygodności.

Dörrie budzi też uznanie tym, co było zawsze jej silną stroną - obyczajową obserwacją. Ale pozbawiona ona jest tej drażniącej doraźności, jaka cechuje wiele jej poprzednich filmów. Reżyserka przyznaje się zresztą do inspiracji "Tokijską opowieścią" (1953) Yasujiro Ozu. Ten wybór artystycznego patrona był zresztą decyzją dość niebezpieczną, grożącą pretensjonalnością. Ale reżyserka i z tej próby wyszła zwycięsko, co widoczne jest w partiach filmu najsilniej do Ozu nawiązujących. Ów obraz rodziny o zanikających więziach najbardziej przekonuje, choć mógłby stać się melodramatyczny lub nadto socjologiczny. Kluczowe sekwencje berlińskiej wizyty są wiarygodne dzięki sile detalu, uchwyceniu drobnych reakcji. Są tu sceny doskonałe, w celnym skrócie wyrażające istotę wzajemnego oddalenia. Jak ta, kiedy dziadek zaznaje masażu od wnuczki, opłacanej dyskretnie przez Trudi. Czy też ta, gdy córka Agenmeierów używa wszelkich rodzajów perswazji, by nakłonić swą partnerkę, Franzi, do opieki nad rodzicami. Dzieci są zniecierpliwione, wręcz przerażone wizytą rodziców, ci ludzie są ze swymi nawykami i powracaniem do dawnych lat trudnym do zniesienia ciężarem. Ale Dörrie jest zbyt mądra, by przekształcić swój utwór w efektowny lament nad nieodwracalnym rozpadem rodziny. Przeciwnie, potrafi nas przekonać, że więź emocjonalna pomiędzy jej członkami jest silna, choć utajona. Pozostaje równie niezbitym faktem, jak wielkie oddalenie, którego już nigdy nie da się zredukować. Ale właśnie nie przypadkiem w sekwencjach berlińskich dostrzegamy w Rudim kogoś więcej niż mrukliwego wielbiciela piwa i żenujących otoczenie porad. Być może już kiełkuje w nim przeczucie straty, które szeroko rozleje się w tokijskich partiach filmu. Nie bez powodu porównuje się ten utwór do "Między słowami" Sofii Coppoli. Nie ma tu wprawdzie ostro akcentowanego poczucia kulturowej odmienności, wiele natomiast wydarzeń ma doskonale wygrany wymiar tragikomiczny. Jak wtedy, gdy osamotniony ojciec wdaje się w awanturnicze zwiedzanie miasta łącznie z lokalami o określonej reputacji. Albo też dla odmiany siedzi w pokoju-klatce, otoczony tylko wspomnieniami.

 Największe wątpliwości może budzić ostatnia część filmu: opis duchowego przebudzenia i późnej mądrości w cieniu nieuchronnej śmierci. Tę ostatnią podróż odbywa Rudi w towarzystwie bezdomnej nastolatki. Ale podniosła, wręcz patetyczna puenta znajduje celny kontrapunkt: dziewczyna wzruszona szczodrością Rudiego nie gardzi jego pieniędzmi.

"Hanami" wybrzmiewa szczerze i czysto. Bardzo pomogła w tym wybitna kreacja Elmara Weppera w roli Rudiego. Jego pełna niuansów ekspresja mówi, może i wbrew intencjom reżyserki filmu: nie da ugasić się bólu, nie da się dokonać szybkiego skoku w inną kulturę, nie można przestać cierpieć nawet tańcząc wśród kwitnących wiśni. Buddyzm nie jest zatem cudownym lekarstwem na zbolałą zachodnią duszę. Najbardziej jednak zaskakujące w filmie Dörrie jest przekonanie, że stan tej duszy nie jest aż tak zły, jak od stu lat wmawiają nam kolejni prorocy "zmierzchu Zachodu". Ciągle potrafimy cierpieć, kochać i przekraczać własne ograniczenia. Na co dowodem jest i "Hanami" - może najbardziej przekonujący film w dorobku Doris Dörrie.
 
Kirschblüten - Hanami
Reżyseria Doris Dörrie. Scenariusz Doris Dörrie. Zdjęcia Hanno Lentz. Muzyka Claus Bantzer. Scenografia Bele Schneider. Montaż Frank C. Müller, Inez Regnier. Wykonawcy Elmar Wepper (Rudi Angermeier), Hannelore Elsner (Trudi Angermeier), Aya Irizuki (Yu), Maximilian Brückner (Karl Angermeier), Nadja Uhl (Franzi), Brigit Michmayr (Karolin Angermeier), Felix Eintner (Klaus Angermeier), Floriane Daniel (Emma Angermeier), Celine Tannerberger (Celine Angermeier), Robert Döhlert (Robert Angermeier), Tadashi Endo (tancerz butoh). Produkcja Olga Film Gmbh - Bayerischer Rundfunk - ARD Degeto Film - Arte. Niemcy, Francja 2008. Dystrybucja Against Gravity. Czas 127 min.