TATARAK
TADEUSZ LUBELSKI
Na pozór, jeśli ma się w pamięci serię reprezentacyjnych tytułów od „Kanału” po „Katyń”, łatwo dojść do wniosku, że nowelistyka Jarosława Iwaszkiewicza – sensualna, skupiona na analizie uczuć, nastawiona na rozpatrywanie człowieka w kategoriach czysto jednostkowego, osobowego losu – to nie jest literatura dla Andrzeja Wajdy. A jednak reżyserowi zawsze sięganie po nią dobrze robiło. „Brzezinę” nakręcił w 1970 roku, w przełomowym dla siebie okresie, między „Krajobrazem po bitwie” a „Biesami” w Starym Teatrze, kiedy szukał formy dla wypowiadania się o sprawach ostatecznych; europejski sukces filmu ułatwił potem światowe powodzenie jego najważniejszych dzieł z lat 70. Właśnie w drugiej połowie dekady, w samym środku uwikłania w kino polityczne, między „Bez znieczulenia” a „Dyrygentem”, a właściwie między „Człowiekiem z marmuru” a „Człowiekiem z żelaza”, realizacja w sezonie 1978/79 „Panien z Wilka” narzuciła dziełu Wajdy nowy refleksyjny rytm i dziś wielu uważa ten film za najpiękniejszy w jego dorobku.
Ale tamte dwa prozatorskie arcydzieła, oba zresztą napisane w tym samym 1932 roku, to raczej opowiadania niż nowele, bujne narracje wymarzone dla adaptatora. „Brzezina” powstała nawet, jak wiadomo, bez scenariusza; reżyser uznał, że sam tekst Iwaszkiewicza jest wystarczającą podstawą dla nakręcenia filmu. Popaździernikowy „Tatarak” (1958) – powstały w okresie, kiedy pisarz wyżywał się jako epik gdzie indziej, pracując nad trzytomową „Sławą i chwałą” – to raczej miniatura liryczna, prozatorski błysk. Nie przypadkiem wcześniejsza, „wierna” adaptacja tego utworu, nakręcona w 1965 roku dla telewizji przez Andrzeja Szafiańskiego (ze zdjęciami Sergiusza Sprudina, z Zofią Rysiówną jako Martą, Józefem Łotyszem w roli Bogusia i Mieczysławem Mileckim – doktorem), trwała 35 minut i trudno byłoby ją sobie wyobrazić w dłuższym metrażu.
Nie tylko o rozmiar tekstu mi jednak chodzi, kiedy poruszam sprawę adaptacyjnej przeszkody, na jaką natrafił tu reżyser. Zdumiewająco dramatyczną historię realizacji, która doprowadziła do tego kształtu, jaki film ostatecznie przybrał, przytacza sam Andrzej Wajda w toku publikowanej w tym numerze rozmowy. Szczególnie ciekawy wydaje mi się aspekt autotematyczny, który zawarty jest już w noweli Iwaszkiewicza; to w jego „Tataraku” bowiem (czego nie było ani w „Brzezinie” ani w „Pannach z Wilka”) umieszczona zostaje sytuacja opowiadania, stylizowana na relację z rzeczywistości, z osobą pisarza w centrum. Sześćdziesięcioczteroletni Iwaszkiewicz wie, co mówi, kiedy zaczyna utwór od słynnego akapitu poświęconego „dwu zapachom”, jakie ma „tatarskie ziele”. Akapit ten otwierał, owszem, także telewizyjny film Szafiańskiego, tam jednak należał całkowicie do doświadczenia bohaterki: doktorowa-Rysiówna już w żałobie, „po wszystkim”, układała łodygi tataraku w wazonie, a z offu dobiegał jej monolog o skojarzeniu zapachu tej rośliny z obrazem śmierci. W opowiadaniu jednak asocjacja ta należała do pamięci autobiograficznej pisarza: to jemu zapach tataraku przypominał zawsze „śmierć pierwszego przyjaciela, który nosił dziwaczne imię Gracjan i utopił się mając trzynaście lat”. Historia „doktorowej M.”, którą pisarz zwykł odwiedzać późną wiosną „w małym miasteczku Z., położonym nad wielką rzeką”, wydobyta od niej „ostatnio, kiedy skonstatowano u niej objawy chronicznej a nieuleczalnej choroby”, spisana tak jak się robi literaturę, „uzupełniając, dodając” to i owo z wyobraźni – to świadectwo wspólnictwa dwojga dojrzałych ludzi przygotowujących się do śmierci.
To ten właśnie zaczerpnięty z noweli koncept – dialogu o zbliżającej się śmierci, której śladów, sygnałów, fizycznych oznak szuka się w otaczającym świecie – stał u podstaw adaptacyjnego projektu Wajdy. Nie miałoby sensu inscenizowanie tego konceptu dosłownie za Iwaszkiewiczem. Filmowy „Tatarak” opowiada przecież kto inny, w innej sytuacji: w 2008 roku osiemdziesięciodwuletni reżyser, który ma swoich przyjaciół i własne, odrębne doświadczenie. Idealnym filmowym odpowiednikiem sytuacji narracyjnej z noweli jest scena, w której (nie na początku filmu, trochę później) reżyser siada z aktorką do pierwszej próby czytanej, jakby jeszcze namawiał ją na przyszłą wspólną pracę. Krystyna Janda czyta: „kiedy się takie pasmo tataraku rozetrze, kiedy się włoży nos w bruzdę, wyłożoną jak gdyby watą...”, a siedzący obok Andrzej Wajda wykonuje te właśnie czynności i podaje aktorce roślinę do powąchania, kiedy więc ona kontynuuje „...czuje się obok kadzidlanej woni zapach błotnistego iłu, gnijących rybich łusek”, wykonuje zarazem ledwie dostrzegalny gest przytaknięcia, jakby mówiła „tak, zgadza się, to jest to”. Ona jako kobieta, jako realna osoba wie coś, czego ciekaw jest reżyser, co jest mu potrzebne, żeby – tak jak autor, który sam się wprowadził do własnego opowiadania – móc wszystko zarejestrować, „uzupełniając i dodając” to i owo z wyobraźni.
Warto jednak zarazem zauważyć, jak ta scena „pierwszej próby czytanej” jest w filmie zaaranżowana. Odbywa się ona mianowicie w zainscenizowanym świecie przedstawionym filmu, na owej „przystani” nad „wielką rzeką”, gdzie toczy się akcja w niezbyt ściśle określonym czasie. Spośród rozmaitych dyskretnie porozrzucanych sygnałów – stroje kobiet, model warszawy, którą naprawia doktor, dobrze sytuowany mąż bohaterki, tygodnik „Świat” noszony pod pachą przez Martę – śladem może najwyraźniejszym (gdyby traktować go dosłownie) jest grany przez orkiestrę i nucony przebój „Pamiętasz była jesień” z filmu „Pożegnania”. Akcja toczy się więc zapewne w końcówce lat 50., bo to wtedy – kilka miesięcy po premierze utworu Hasa (13 października 1958) – ta melodia była w Polsce najpopularniejsza; zgadzałoby się to także z lekturą, którą Marta podsuwa Bogusiowi: „Popiół i diament” Andrzejewskiego przeszedł przez ponowną falę zainteresowania w ciągu sezonu po wejściu na ekrany adaptacji Wajdy (co miało miejsce 10 dni przed premierą „Pożegnań”). Te szczegóły to naturalnie zabawa dla kinofili; ważne, że to, co wydaje się wprowadzeniem do filmu czystej – bo potwierdzanej przez obecność prywatnych postaci twórców – rzeczywistości, w istocie pozostaje także domeną sztuczności, fikcji, należy do umownego świata utworu artystycznego. Jest to zresztą zgodne ze sposobem, w jaki Andrzej Wajda zwykł traktować w swoich filmach materiał dokumentalny: tylko pozornie wydaje się on bardziej wiarygodny, w istocie poddany jest zasadom kreacji artystycznej jak wszystko w kinie (pisał o tym obszernie Mirosław Przylipiak, „Refleksja nad dokumentalizmem w filmach fabularnych Andrzeja Wajdy” w tomie „Kino polskie: reinterpretacje”, red. Konrad Klejsa i Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Kraków 2008).
Co zaś szczególnie ważne, podobnej zasadzie estetycznej podporządkowana jest również trzecia – obok współczesnej płaszczyzny autotematycznej i fabuły Iwaszkiewiczowskiej umieszczonej pod koniec lat 50. – warstwa konstrukcyjna utworu, najbardziej dramatyczna i szokująca: prywatny monolog aktorki. Celowo piszę „prywatny monolog aktorki”, a nie „opowieść” czy „spowiedź Krystyny Jandy”, choć gra toczy się tutaj w otwarte karty, operuje się nazwiskami i nie jest bynajmniej tak (jak bywa często w podobnych przypadkach włączania w obręb utworu realnych zdarzeń), że widz wtajemniczony rozpoznaje przeróżne konteksty, a widz naiwny śledzi tylko samą fabułę. Nie, tutaj wiadomo, że to Krystyna Janda, sławna wykonawczyni głównych ról kobiecych w „Człowieku z marmuru” i „Człowieku z żelaza” Andrzeja Wajdy, zdaje sprawę ze swego przeżycia śmiertelnej choroby męża, Edwarda Kłosińskiego, który był operatorem tych filmów, który zmarł 5 stycznia 2008 roku i któremu „Tatarak” jest dedykowany. Wszystko to nie pozostaje w sferze domysłów, bo wprowadzone jest bezpośrednio do tekstu utworu. Wprowadzone jest jednak w taki sposób, że staje się – podobnie jak płaszczyzna autotematyczna – domeną sztuki, cząstką rozmowy o śmierci. Krystyna Janda mówi swój tekst i filmowana jest tak, że widz nie czuje się dopuszczonym do konfidencji podglądaczem, niczym czytelnik popularnego magazynu z życia gwiazd; widz czuje się świadkiem monologu aktorki, która jest inną postacią filmu, jak osoby fikcyjne, Marta albo Boguś. Janda wygłasza mianowicie swój monolog tak, jakby to wcale nie o nią chodziło, jakby grała rolę, przez co tekst brzmi prawdziwie przejmująco. Podobny efekt wywołuje natura obrazu, który – jak często dzieje się w filmach autora „Brzeziny” – stylizowany jest na malarstwo. Mamy tu do czynienia z nawiązaniem do długiego cyklu obrazów amerykańskiego malarza Edwarda Hoppera przedstawiających samotnych ludzi we wnętrzach: w mieszkaniach, barach, pokojach hotelowych; pierwsza sekwencja filmu stanowi oczywistą aluzję do obrazu „Kobieta w słońcu” z 1961 roku, ukazującego nagą postać kobiecą w pustym, ogołoconym ze sprzętów (poza łóżkiem i obrazem na ścianie) wnętrzu. Tam, na obrazie pozbawionym słów, śmierć była jednym z wielu możliwych tematów; w „Tataraku” staje się głównym.
Trzeba dodać, że w porównaniu z utworem Iwaszkiewicza także fikcyjna postać Marty jest w filmie Wajdy wyraźnie naznaczona śmiercią. Decyduje o tym ukonkretnienie motywu jej śmiertelnej choroby. Przyjaciółka nie odwiedza jej ot tak, z rytualną wizytą, jak w noweli; ona jest posłańcem śmierci, po pierwsze dlatego, że to jako jej goście (przybyli tam z wizytą do Warszawy latem 1944 roku) zginęli niegdyś obaj synowie Marty, po drugie, bo przywozi jej mężowi złowieszcze wyniki badań. Przede wszystkim zaś wywołuje taki efekt kapitalna decyzja włączenia do fabuły filmu opowiadania Sándora Márai’ego „Nagłe wezwanie”, otwierającego wydany u nas niedawno (w przekładzie Ireny Makarewicz) tom prozy węgierskiego pisarza „Magia” z 1941 roku. Chodzi w gruncie rzeczy o jedną scenę: badania lekarskiego, jakiemu lekarz poddaje własną żonę i które objawia nieodwołalną diagnozę, że pozostało jej kilka miesięcy życia. Rzecz jednak nie tylko w samej diagnozie, a w charakterze relacji między małżonkami, jaką ta scena odsłania. Zresztą cały wątek doktora, dzięki trafnie obsadzonemu w tej roli Janowi Englertowi, staje się tutaj daleko bogatszy niż w pierwowzorze. Uczucie między małżonkami wcale nie wygasło, jak tam, a ich relacja staje się odwróconym wariantem prywatnej historii opowiadanej przez aktorkę. Wobec tego również wątek osobliwego związku łączącego Martę z Bogusiem pozbywa się charakteru trywialnej fascynacji starzejącej się niekochanej kobiety młodym mężczyzną, czym mogłoby grozić dosłowne przeniesienie na ekran fabuły noweli. Boguś jest tu raczej kolejnym posłańcem śmierci, choć postacią z krwi i kości pozostaje oczywiście także, czemu sprzyja obiecujący debiut na polskim ekranie Pawła Szajdy.
W ten sposób cały film Wajdy spełnia się w swoim charakterze medytacji artysty nad tajemnicą, która dotyczy każdego. Reżyser po raz kolejny sięgnął do prozy Iwaszkiewicza w najstosowniejszym momencie i zrobił z niej najwłaściwszy filmowy użytek.
Tatarak
Reżyseria i scenariusz (wg opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza „Tatarak” oraz wg noweli Sándora Márai’ego „Nagłe wezwanie” i zapisków ostatnich Krystyny Jandy) Andrzej Wajda. Zdjęcia Paweł Edelman. Muzyka Paweł Mykietyn. Wykonawcy Krystyna Janda (Marta), Paweł Szajda (Boguś), Jan Englert (mąż), Jadwiga Jankowska-Cieślak (przyjaciółka). Produkcja Akson Studio, Polska 2009. Dystrybucja ITI Cinema. Czas 84 min
Tadeusz Lubelski, Tatarak, „Kino" 2009, nr 4, s. 58-60.
© Fundacja KINO 2009
