BIAŁA WSTĄŻKA
BŁAŻEJ HRAPKOWICZ
Synek pastora w niemieckim miasteczku na początku XX wieku - miejscu akcji nagrodzonego Złotą Palmą w Cannes filmu Michaela Hanekego - mając nadzieję, że ukoi ból rodziciela po stracie ulubionego kanarka, przynosi ojcu innego ptaka. Tata zupełnie nie wie, jak zareagować na poruszający dowód dziecięcej miłości. Króciutką chwilę słabości maskuje surowym, poważnym: „dziękuję".
Duchowny wychowuje pociechy w sposób, który zatrwożyłby Janusza Korczaka. Za przewiny - czyli choćby minimalne nieposłuszeństwo - karze solidną porcją rózg. Potem wiąże im na ramieniu białą wstążkę, symbol niewinności, i napomina potomków, by teraz, kiedy zostały ukarane, pamiętały o dawnych wykroczeniach i podążały prostą ścieżką ku zbawieniu. Ale moralność spięta bezdusznym kodeksem, która na każde odstępstwo od przykazań reaguje przemocą - fizyczną bądź symboliczną - nie zmienia ludzi na lepsze. Raczej piętnuje, upublicznia grzech, otacza pogardą. Wyzwala żądzę odwetu, karmi popęd agresji.
Nikt wśród europejskich filmowców nie zdaje sobie z tego sprawy lepiej niż Haneke, który robi już któryś z kolei film o narodzinach, przyczynach i skutkach przemocy. To jego koronny temat, na co wielokrotnie zwracano uwagę. Z teki recenzenckich komunałów wydobyć można zresztą cały szereg tych, którymi krytycy „otwierają" kino Austriaka. Precyzja chirurga, chłód spojrzenia, beznamiętny ton, i dalej w tym guście. Jednakże wszystkie one są trafne, jak w soczewce ogniskują styl Hanekego, który istotnie traktuje kamerę jak mikroskop, a sam gra laboranta, obserwującego mikroświat ułożony, dopracowany, zorganizowany, z dokładnie i jasno ustawionymi relacjami władzy, poddaństwa, zależności. Lecz - jak przystało na wnikliwego analityka - reżyser widzi pęknięcia w, zdawałoby się, niezakłóconej hierarchii. Panuje niepodzielnie nad światem przedstawionym i wyłuskuje z niego niewidoczne na pierwszy rzut oka destrukcyjne siły, które sterują nim z tylnego siedzenia. Uparcie wpatrując się w to, co banalne, oczywiste i znane, dostrzega to, co niepoprawne, nieprawe, opaczne. Ukryte, ale do czasu.
Fakt, że w „Białej wstążce" latorośle rzadko rozmawiają z rodzicami - częściej z wymuszoną atencją całują ich w rękę i truchleją przed nimi, lada moment spodziewając się lania - ma znaczenie nie tylko w odniesieniu do wewnętrznych relacji rodzinnych. Jest znakiem rozpoznawczym struktury społecznej, pieczołowicie rozkładanej na czynniki pierwsze przez Hanekego. To patriarchat, a więc kult Autorytetu, oczywiście męskiego. Drugą po pastorze eminencją miasteczka jest baron - ekonomiczny magnat, pracodawca wielu mieszkańców, który trzyma w ręku los nieomal wszystkich okolicznych rodzin. Mężczyźni ustalają prawo, rządzą za pomocą religii i ekonomii - doskonale ze sobą współgrających. Dzieci i kobiety głosu nie mają. Dlatego kiedy baronowa odkrywa grozę rzeczywistości i z rozpaczą w głosie mówi mężowi, że chce wyjechać z dziećmi, on jej nawet nie słucha. Manifestuje za to samczą dumę, demonstruje agresję, obsesyjnie oskarżając żonę o zdradę.
W tej feministycznej z ducha scenie, bo ukazującej kobietę jako jedyną przenikliwą, wrażliwą moralnie i uczuciowo, aczkolwiek bezradną i uciśnioną jednostkę w miasteczku, eksplikowane zostają demony małej społeczności. Codzienne rytuały, grzeczności, wzajemny szacunek, a pod tą powłoką cichy terror, wyrafinowane okrucieństwo, perwersyjny sadyzm, tłumione cierpienie. Typowe gatunkowe opowieści o horrorze prowincji mówiły o tej grze pozorów wiele razy, sugerując, że sterylna powierzchnia to parawan, ohyda natomiast pochodzi skądinąd, z intuicyjnie pojmowanego „ludzkiego wnętrza", kosmatej natury człowieka, który, jak mówiła Barbara Skarga, „nie jest pięknym zwierzęciem". Haneke przytaknąłby polskiej filozofce, ale wprowadziłby też kilka modyfikacji. Jemu nie wystarcza psychologizm i egzystencjalizm, które - niepodparte umysłem formatu Skargi - produkują trywializujące uogólnienia, jak obwinianie mętnie definiowanej „natury".
Haneke zapobiega mulistym uproszczeniom dzięki temu, że osią narracji czyni społeczno-kulturowy konkret. Dewiacje, traumy i patologie jednostek objawiają się na podłożu socjologicznym. Obarczanie winą indywiduum jest drogą na skróty, Haneke korzysta z objazdów i dociera do hasła drugiej fali feminizmu: prywatne jest polityczne. Zinternalizowane nakazy i zakazy, wpajane i pielęgnowane w procesie wychowania, wracają w różnych wariacjach, tkwią w podświadomości, na marginesie, by nieoczekiwanie wypłynąć i znokautować w pierwszej rundzie, wstrząsnąć posadami społecznego organizmu. W „Białej wstążce" ich rezultatem jest brak partnerskich stosunków. System patriarchalny wynaturza pojęcia miłości, zaufania, szacunku, które stają się następnymi formami podległości. Wartości są wartościami o tyle, o ile podtrzymują męską władzę, a nie, używając sformułowania Zygmunta Baumana, „o ile służą ludzkiej godności i sprzyjają jej sprawie".
Ofiarami represji i prania mózgu są dzieci, w których powoli, nieubłaganie, metodycznie rodzi się zło. Ucisk i reakcja nań w postaci buntu sumują się w nienawiść. Bita, maltretowana, katowana dziatwa jest przyuczana do przemocy. Ramy czasowe filmu Hanekego skłaniają do przypuszczenia, że wiele z tych dzieci zagłosuje w latach 30. na Adolfa Hitlera. W Cannes powstała już kanoniczna interpretacja, w myśl której „Biała wstążka" jest kolejnym filmem o korzeniach nazizmu, a szerzej - totalitaryzmu. Trudno się nie zgodzić. Bunt przeciw ciemiężycielom łatwo może się przeobrazić w poparcie dla autorytetu, który obieca zrównać z ziemią stary porządek. Zniewolony umysł ma słabość do przywódców - to znany, pozorny paradoks, wpisany do klasycznych myśli dwudziestowiecznej nauki przez Ericha Fromma.
Film Hanekego jest do pewnego stopnia odpowiednikiem „Ucieczki od wolności" i to stanowi o jego wyjątkowości w kontekście innych obrazów badających zjawisko nazizmu. Porównawszy „Białą wstążkę" ze „Zmierzchem bogów" Luchino Viscontiego czy „Kabaretem" Boba Fosse'a, orzec trzeba, że mamy do czynienia z diametralną różnicą perspektywy. Włoch potraktował nazizm jako metafizyczną epifanię zła, odwołał się do pokaźnego kulturowego bagażu, cytował Szekspira i Dostojewskiego, skonstruował film na wzór antycznej tragedii. Litością i trwogą oswoił zbrodnie hitlerowców, gdyż umożliwił widzowi katartyczny lęk przed złowróżbną Historią. Fosse odszukał genezę nazizmu w degeneracji kultury, mimo wszystko całkiem przyswajalnej, bo przystrojonej w szatę musicalu. A Haneke, jak Fromm, wywodzi nazizm ze społecznego systemu, pokazuje, jak fundamentalne normy niepostrzeżenie wydały zgniłe owoce, a ideologia, która zafundowała ludzkości traumę wszechczasów, była logiczną konsekwencją stosunków władzy.
„Biała wstążka" jest być może pierwszym filmem, który tak wyraźnie pokazuje, że to nie feralny zbieg okoliczności, lecz pochodna społecznej dynamiki, procesów politycznych, łańcucha gospodarczych przemian i perturbacji doprowadziły do oddania władzy Hitlerowi. Haneke sięga do samego początku, jądra ciemności XX wieku. Erupcje bestialstwa nie rozsadzają drobiazgowej, wyważonej, ujętej w eleganckie, wystylizowane, frontalne kadry narracji. Apokalipsa nadchodzi niepostrzeżenie, ukrywa się w tym, co społeczeństwo uważa za akceptowalne. Autor „Funny Games" przekazuje nam ponownie swoją sztandarową myśl, która tym razem brzmi jak przestroga: zło nie jest dziwaczną, niezrozumiałą aberracją, w obliczu której winniśmy pokręcić głową z niedowierzaniem. Ono jest obok nas, czasem sami nieświadomie je sankcjonujemy. Wydaje się, że dopiero takie rozpoznanie daje oręż do walki ze złem - sensu stricto politycznej.
Das weisse Band
Scenariusz i reżyseria Michael Haneke. Zdjęcia Christian Berger. Wykonawcy Christian Friedel (nauczyciel), Ulrich Tukur (Baron), Leonie Benesch (Eva), Fion Mutert (Sigmund), Michael Kranz (nauczyciel muzyki), Jadea Mercedes Diaz (siostra Evy). Produkcja Wega Film, X-Filme Creative Pool, Les Films Du Losange, Lucky Red. Austria - Niemcy - Francja - Włochy 2009. Dystrybucja Monolith Plus. Czas 145 min
Błażej Hrapkowicz, Biała wstążka, „Kino" 2009, nr 11, s. 72-73
© Fundacja KINO 2009
