GORZKIE MLEKO
JAKUB MAJMUREK
W pierwszej scenie „Gorzkiego mleka" widzimy dwie kobiety, starą i młodą, matkę i córkę. Matka - wyraźnie słaba i chora - leży na łóżku, córka obejmuje ją opiekuńczym gestem. Matka śpiewa córce piosenkę w języku keczua, opowiada w ten sposób dziecku dzieje jego poczęcia. Nie jest to jednak sentymentalna, romantyczna historia, ale wyśpiewany niepokojąco monotonnym, wydawałoby się zupełnie wypranym z emocji głosem opis brutalnego zbiorowego gwałtu, jakiego na kobiecie dokonał oddział partyzantów Świetlistego Szlaku (maoistowska partyzantka prowadząca walki w górzystych, wiejskich terenach Peru na początku lat 90.), kastrując i mordując przy tym na jej oczach jej męża. Córka, Fausta, jest dzieckiem (jeśli nie w sensie biologicznym, to symbolicznym) tego gwałtu.
Tytułowe gorzkie mleko to choroba dzieci takich jak ona, dzieci, których matki zostały boleśnie skrzywdzone i które przekazały im traumę razem ze swoim mlekiem, „skażonym" strachem i cierpieniem. Fausta mieszka z matką u wuja, w slumsie Limy, z dala od górskiej wioski, gdzie wydarzyła się rozpoczynająca jej życie tragedia. Choć dziewczyna osiąga już wiek dorosły (jej kuzynka, rówieśniczka, właśnie wychodzi za mąż), to ciągle boi się sama opuszczać dom, jest wygaszona seksualnie, i aby ustrzec się losu matki, w pochwie nosi bulwę ziemniaka.
Z psychoanalitycznego punktu widzenia pieśń, którą słyszymy na początku, jest opisem wyjątkowo brutalnej sceny pierwotnej. Scena pierwotna w psychoanalizie to wyobrażony moment, gdy dziecko po raz pierwszy widzi stosunek seksualny rodziców (co jawi mu się wyłącznie jako akt przemocy). Ten widok uświadamia dziecku różnice seksualne, ukazuje mu jego własny początek, jest traumą, której dziecko nie jest w stanie zrozumieć i którą musi przepracować, akceptując siebie samego / samą siebie jako istotę seksualną. Fausta nie chce zaakceptować tej prawdy o sobie, nie jest w stanie przepracować pierwotnej traumy. Stąd bulwa ziemniaka w jej pochwie, która w świetle psychoanalizy jest fetyszem, czyli przedmiotem, który ma zaprzeczyć faktowi różnicy seksualnej. Identyfikując się ze swoim fetyszem Fausta zaprzecza prawdzie o sobie jako o istocie seksualnej, ale także prawdzie o traumie własnego poczęcia i narodzin. Fetysz nie tylko utrzymuje jej psychiczne uniwersum w przed-edypalnej, przed-seksualnej fazie, ale także zastępuje jej odciętą pępowinę, która łączyła ją z matką. Tak długo, jak długo dziewczyna będzie związana ze swoim fetyszem, tak długo nie będzie mogła ukonstytuować się jako dojrzały podmiot, wyjść z fazy embrionalnej, opuścić łona rodzicielki.
Do wykonania tej pracy zmusi dziewczynę śmierć matki. Fausta chce ją pochować w wiosce, z której pochodzi, czuje, że tylko wtedy, gdy ciało matki wróci ziemi, na której się urodziła, będzie mogła w pełni wykonać pracę żałoby, oderwać się od na zawsze utraconego obiektu. Jednak jej rodzina nie ma pieniędzy na to, by zorganizować pogrzeb z transportem zwłok w odległe górskie rejony. Wuj Fausty najchętniej pochowałby siostrę w przydomowym ogródku i to jak najszybciej, by obecność zwłok w domu nie zakłócała wesela córki. Dziewczyna musi więc w końcu wyjść z domu w przestrzeń publiczną, zacząć pracować, by zgromadzić pieniądze na taki pogrzeb matki, jaki uznaje za właściwy. Podejmuje więc pracę w wilii zamożnej białej kobiety, z zawodu pianistki koncertowej - Aidy.
Relacje Fausty z jej pracodawczynią są metaforą stosunków między białą elitą (społeczną, kulturalną i ekonomiczną) Peru, a wywodzącymi się z rdzennej ludności masami. Bogata kobieta namawia Faustę, by śpiewała jej pieśni należące do indiańskiej kultury, obiecując za to sowite wynagrodzenie. Następnie wykorzystuje je na swoim corocznym koncercie dla śmietanki towarzyskiej Limy, nie wspominając, skąd pochodzą, zgarniając zaszczyty i zyski. Realizatorka filmu, nota bene bratanica najsłynniejszego peruwiańskiego pisarza i niedoszłego prezydenta kraju Mario Vargasa Llosy, bez wątpienia należąca do elity Peru, pokazuje, że potomkowie podbitych przed kilkuset laty Indian nie tylko są na dnie ekonomicznej drabiny peruwiańskiego społeczeństwa, ale także, że kultura, która czerpie z ich dziedzictwa, praktycznie ich nie zauważa, że są oni dla niej zupełnie niewidoczni, tak jak Fausta dla publiczności uroczystego koncertu. „Gorzkie mleko" (podobnie jak „Madeinusa", poprzedni film reżyserki) próbuje zwrócić spojrzenie widza na ten obszar kultury, który był z niej tradycyjnie wypierany. Szkoda jednak, że nie problematyzuje pozycji, z jakiej tego dokonuje, że nie ma w jej filmie cienia refleksji nad tym czy mimowolnie, mimo najlepszych chęci, sama nie znajduje się wobec swoich bohaterów właśnie w takiej pozycji jak Aida.
Fausta spotyka w willi Aidy jeszcze jedną niezwykle ważną dla siebie postać - starszego ogrodnika. Ogrodnik zastępuje jej ojca (albo raczej dobrego, pozbawionego groźnej ojcowskiej władzy, ale zdolnego do ojcowskiego wsparcia dziadka) i terapeutę, pomaga przepracować jej traumę, oderwać się od matki, odrzucić zastępujący pępowinę fetysz, uniemożliwiający wejście w dojrzałą, akceptującą fakt różnicy seksualnej podmiotowość. To dzięki relacji z nim Fausta zdobywa się na odwagę, by samej odebrać od swojej pani obiecaną wcześniej zapłatę i pochować matkę w ziemi jej przodków. Gdy ciało matki spocznie w ziemi, praca żałoby zostaje zakończona, trauma zostaje przepracowana, Fausta w końcu naprawdę, po raz pierwszy w życiu, odrywa się od matki.
„Gorzkie mleko" jest filmem głęboko psychoanalitycznym, filmem o pracy terapii i pracy żałoby; o przezwyciężaniu traumy przez jednostkę, walczącą o ukonstytuowanie się jako dojrzały podmiot, o tym jak wykonując pracę żałoby jednostka odrywa się od ukochanego, utraconego obiektu. Jednak, choć trudno nie przejąć się tą historią, ma się poczucie, że należałoby ją bardziej sproblematyzować. Przede wszystkim odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób kategorie opisu podmiotowości stworzone przez zachodnią tradycję intelektualną funkcjonują w polu społecznym rzeczywistości krajów peryferyjnych, z ich skrajnymi nierównościami społecznymi, niewyobrażalnym dla nas poziomem społecznej przemocy czy podziałami rasowo-etnicznymi. Wydaje się, że reżyserka przesadnie psychologizuje społeczne i polityczne problemy, nie jest w stanie jasno pokazać związków między polem doświadczenia skrzywdzonej jednostki, a polem społecznym.
„Gorzkie mleko" na pewno nie jest filmem złym i potwierdza, co wiadomo było już po debiutanckiej „Madeinusa", że jego autorka wciąż jest wielką nadzieją peruwiańskiego kina. A jednak pozostaje niedosyt. Razi czasem zbyt natrętna symbolika, nadartykulacja pewnych treści, tak jakby reżyserka nie ufała widzom. „Gorzkie mleko" wydaje się filmem zbyt zamkniętym, zbyt poukładanym w porównaniu z „Madeinusa", filmem, który dzięki imaginacyjnemu rozmachowi i surrealistycznej brawurze był intelektualnie ciekawszy i mniej oczywisty.
La teta asustada
Scenariusz i reżyseria Claudia Llosa. Zdjęcia Natasha Braier. Muzyka Selma Mutal. Wykonawcy Magaly Solier (Fausta), Susi Sánchez (Aida), Efrain Solis (Noée), Marino Ballón (Tio Lucido), Antolin Prieto (Hijo De Aida). Produkcja Oberón Cinematográfica, Vala Producciones, Wanda Visión. Peru - Hiszpania. Dystrybucja AP Manana. Czas 94 min
Jakub Majmurek, Gorzkie mleko, „Kino" 2010, nr 1, s. 76-77
© Fundacja KINO 2010
