Jadalnia w posiadłości San Simeon. Wieczór. Podczas wystawnej kolacji elegancko ubrany mężczyzna przedstawia siedzącego obok kolegę: „Moja prawa ręka, mój sojusznik i towarzysz broni”. „Facet od brudnej roboty, sługus, alfons, a przy okazji też pisarz” – dopowiada przedstawiany. Ta wiele mówiąca scena pochodzi z filmu „Obywatel Welles” (1999) Benjamina Rossa, odsłaniającego kulisy powstania „Obywatela Kane’a”. Jej bohaterami są tytułowy reżyser, geniusz, mitoman, megaloman i egocentryk, oraz scenarzysta Herman J. Mankiewicz.

W „Manku”, pierwszym od czasów „Zaginionej dziewczyny” (2014) pełnometrażowym dziele Davida Finchera, Mankiewicz wciąż traktuje swą filmową twórczość z rezerwą. „Nowojorski dramaturg i krytyk teatralny” – słyszy od pompatycznego magnata prasowego Williama Randolpha Hearsta (Charles Dance), co kwituje krótko: „Raczej skromny scenarzysta”. W tej samej sekwencji Mankiewiczowi (Gary Oldman) zostaje wyperswadowane to powściągliwe nastawienie. Oto Hollywood wkracza w nową erę i zaczyna werbować utalentowanych literatów ze Wschodniego Wybrzeża – cynicznych humorystów zdolnych podnieść raczkujące kino dźwiękowe do rangi sztuki; prywatnie gardzących przemysłem filmowym, a jednocześnie na tyle zdesperowanych i nieśmierdzących groszem, by przyjąć dosłownie każdą ofertę pracy, która pomoże im stanąć na nogi.

Wczesne lata 40. Mankiewicz łamie nogę w wypadku samochodowym. Welles (Tom Burke), który właśnie zawarł kontrakt z dającą mu wolną rękę wytwórnią RKO, oddelegowuje pisarza na ranczo na pustyni Mojave – „miejsce, gdzie Bóg zsyła potępieńców i pijaków, żeby mogli wytrzeźwieć” – by tam, z dala od cywilizacji i używek, stworzył skrypt do jego debiutanckiego filmu. W tej części USA może i trudno o wodę, ale Hermanowi udaje się przemycić do domku spory zapas alkoholu.

Mężczyzna zaczyna działać, cofając się pamięcią do poprzedniej dekady, kiedy to był stałym gościem należącego do Hearsta majątku San Simeon – w „Obywatelu Kane” przemianowanym na mityczne Xanadu – gdzie uważnie obserwował każdy ruch gospodarza: jego relację z aktorką Marion Davies (znakomita Amanda Seyfried w roli kobiety-anioła), poparcie dla kandydatury Franklina Delano Roosevelta, flirt z reżimem Adolfa Hitlera, a także finansowanie kontrowersyjnych działań Louisa B. Mayera (Arliss Howard), szefa wytwórni MGM żydowskiego pochodzenia, kolaborującego z nazistami w obawie przed utratą niemieckiego rynku zbytu.

Gary Oldman

Fincher portretuje cudowne niegdyś dziecko branży, które na oczach widza staje się pariasem Hollywoodu i jego nadwornym błaznem. Okazuje się bowiem, że bohater jest zanadto cwany i zbyt przenikliwy, a do tego zawsze mówi to, co myśli. Mank nie traci rezonu, za to często brak mu fasonu. Jego wewnętrzne demony – uzależnienie od szkockiej i hazardu – dają o sobie znać na każdym niemal kroku. Nie oznacza to bynajmniej, że Herman przestaje być czujny i krytyczny wobec tego, co widzi. Wręcz przeciwnie – demaskuje studyjnych magnatów, niemal wprost określając ich mianem bandy idiotów. To Mankiewicz właśnie, choć Fincher bezpośrednio o tym nie wspomina, zasłynął jako twórca jednego z pierwszych scenariuszy o jawnie antynazistowskiej wymowie, napisanego w czasach, kiedy amerykańskie kino nie potrafiło się jeszcze zdecydować, po której stronie barykady stanąć (nigdy go nie zrealizowano).

Czarę goryczy przelewa zduszenie przez Mayera i Hearsta kampanii gubernatorskiej Uptona Sinclaira, lewicującego pisarza, którego radykalny program zwalczania biedy w dobie Wielkiego Kryzysu był solą w oku konserwatystów i budził przerażenie hollywoodzkich potentatów. Wątek ten, choć teoretycznie poboczny, jest jednym z najistotniejszych w całym filmie. To właśnie ów polityczny wyścig, a właściwie kroniki fabrykowane przez wytwórnię, dyskredytujące kandydata demokratów poprzez rozpowszechnianie nieprawdziwych wiadomości i tego, co nazywamy dzisiaj postprawdą, wywołują oburzenie Manka. Fabryka Snów staje się narzędziem dezinformacji, wykorzystującym „magię kina”.

Wkład Mankiewicza w scenariusz „Obywatela Kane’a” był powszechnie ignorowany, nie tylko przez krytykę – od Bosleya Crowthera w 1941 roku po Andrew Sarrisa trzy dekady później – ale również przez samego Wellesa. Kael, przeciwniczka teorii, zgodnie z którą reżyser jest samodzielnym twórcą dzieła, opublikowała obszerny artykuł na łamach „New Yorkera”, w którym oddała sprawiedliwość pisarzowi i jego szalenie osobistemu stosunkowi do tematu. Fincher podąża jej tropem, pokazując, że oto Mank, owszem, godzi się pierwotnie na wykreślenie swojego nazwiska z czołówki, ale zmienia zdanie, gdy zdaje sobie sprawę, że właśnie napisał najlepszą rzecz w swojej karierze.

Film Finchera to gratka dla miłośników kina epoki studyjnej. Nie jest to jednak list miłosny do starego Hollywoodu, gdyż reżyser przyjmuje perspektywę rewizjonistyczną. Przygląda się Miastu Grzechu może nie tyle ze wstrętem, co ze zrozumiałym sceptycyzmem. Kreśląc wizerunek przemysłu filmowego od czasów przed Kodeksem Haysa do premiery „Obywatela Kane’a” (z dzisiejszej perspektywy to dwie znaczące cezury), z jednej strony oddaje tamtym czasom hołd, także od strony technicznej – choćby poprzez analogowy dźwięk jednokanałowy. Z drugiej – kpi sobie z ówczesnych konwencji. „Mank” został zrealizowany cyfrowo, choć reżyser udaje, że jest inaczej (vide znaczniki sygnalizujące koniec rolki); w czerni i bieli, ale stale zadymionej, wręcz srebrzystej, w formacie panoramicznym. Pastisz? Jeśli tak, to pod każdym względem znakomity.

RAFAŁ GLAPIAK

Kino nr 1-2/2021, © Fundacja KINO 2020

Mank

Reżyseria David Fincher. Scenariusz Jack Fincher. Zdjęcia Erik Messerschmidt. Muzyka Trent Reznor, Atticus Ross. Wykonawcy Gary Oldman, Amanda Seyfried, Lily Collins, Arliss Howard, Tom Pelphrey, Charles Dance. USA 2020. Czas 131 min

Netflix