Pięć pisarek i pięć reżyserek pracowało przy tworzeniu antologii „Erotica 2022”, a u nas recenzuje ją pięć krytyczek filmowych. Te opowieści – jak zapowiadały twórczynie – miały opowiedzieć o świecie, w którym „kobiety są produktami, macierzyństwo obowiązkiem, a seksualność jest tłamszona”, w zaskakujący sposób zrymowały się z falą protestów, jaka wezbrała w Polsce w październiku 2020. Bunt ma różne formy, czasem polega na pokazaniu konsekwencji milczenia i pokory. Jak w „Znikaniu pani B.” Anny Kazejak, gdzie bohaterka tkwi w okowach systemowej opresji, wywodzącej się – także estetycznie – z PRL. W powietrzu wisi niezadane pytanie, kto się na taki świat zgodził? I czy ratunkiem przed nim jest ucieczka z kolein losu jak w „Niedźwiedziu” Anny Jadowskiej albo wściekłość i zemsta w „Nocnej zmianie” Olgi Chajdas? Nie ma jednej drogi, jednej recepty, nie ma jednego wzoru kobiecej ekspresji – wspólny jest tylko postulat: wolność. Oby zręcznie zbudowane, przerażające światy z „Erotiki 2022” mogły pozostać tylko fantazją.

ZNIKANIE PANI B
Barbara Kosecka

Sebastian „Stanki” Stankiewicz i Agata Buzek. fot. Hubert Komerski

Erotyka oczami polskich pisarek i reżyserek, w dodatku Anno Domini 2022? Oczywiście, bardzo chętnie! Będzie subtelnie, z humorem i nieszablonowo; w razie potrzeby dosadnie, ale też z wrażliwością na niewyczuwalne przez mężczyzn erotyczne rejestry. Gdy tak sobie owe uciechy wyobrażam, nic o nowelowym projekcie Netfliksa ani „Znikaniu pani B.” nie wiedząc, dostaję „dystopią w łeb”: Atwood i Houellebecq przypominają, jakie mamy opcje. W epizodzie Anny Kazejak, którego scenariusz powstał we współpracy z Olgą Tokarczuk, niewielki skok w przyszłość okazuje się susem w przepaść, mimo iż równocześnie kroczymy po znajomej dolinie. „Prawdziwa rodzina fundamentem narodu”, straszy ze ścian zakładu pracy bohaterki – telewizji zdaje się – urzędowa doktryna. Seks jest oczywiście narzędziem dominacji i kontroli. Uciech nie będzie, a jeśli tak, to w erotycznym świecie równoległym, ukradkiem wykradanym rzeczywistości przez Panią B. #MeToo się tutaj nie wydarzyło, a w każdym razie nie przeszkodziło procesowi, który okazał się nieodwracalny. Świat zradykalizował się na modłę konserwatywną: pensje żon wypłacane są na konta mężów, w metrze panie i panowie jeżdżą osobnymi wagonami. Z nieba kapie czasem kwaśny deszcz, choć nie wiadomo, czy z powodu wojny, czy wręcz przeciwnie – spokojnego marszu w stronę katastrofy.

Pani B., w rolę której z wyczuciem wciela się Agata Buzek, pracuje jako charakteryzatorka. W pracy przygotowuje do występów przed kamerą prężące swe wdzięki panie i prężących swe mózgi panów; w domowym mauzoleum konsumpcji i prokreacji spełnia małżeńskie powinności. Podczas rodzinnego obiadu rozmowa, w zasadzie mężowski monolog, toczy się wokół oczekiwanych wyników badań ciążowych – małżonkowie starają się o dziecko. Milczenie i znikanie jest główną siłą ekspresji bohaterki, a Agacie Buzek udaje się równocześnie skupiać na sobie całą uwagę i rozpływać w powietrzu. Pan B. dyskretnie umila sobie wieczory towarzystwem innych pań – może to i lepiej, gdyż w ten sposób daje żonie odrobinę przestrzeni na autoerotyzm albo fantazje o nieatrakcyjnym, lecz czułym pisarzu. Okazuje się także, że Pani B. nakłada twarze nie tylko innym, lecz również sobie: w rzadkich chwilach ucieczki od własnej roli wykrada z pracy peruki i kostiumy, by nie być Panią B. – albo żeby w ogóle nie być.

Kazejak i Tokarczuk wybierają znaną w kinie futurystyczną ścieżkę retro, dyskretnie mieszając atrybuty niedzisiejszości z różnych epok. QR code’y wdrukowane pod skórę, ale i telefony stacjonarne zamiast komórkowych; napastliwe uśmiechy z banerów reklamowych, tak wielkich, że nie dają się objąć wzrokiem – i duszne domowe wnętrza, wyściełane boazerią; silent disco i elektroniczny zamek do komody w PRL-owskiej meblościance (swoją drogą zabawne, że w strzeżonej szufladce mąż przechowuje granulki dla rybek akwariowych). Świat wydaje się ułożony, a opresja zasymilowana: pracownice telewizyjnego kombinatu noszą identyczne, paskudne fartuchy, skoordynowanymi gestami palą elektroniczne papierosy, a po pracy wagony z karnie posortowanym narodem wiozą panie i panów w kierunku rodzinnych misji… Wyobrażam sobie, że w „Znikaniu Pani B.” swojskość jest narzędziem oswajania systemowej przemocy, tak by przerażała jeszcze bardziej – nie od dziś wiadomo, że kreacje przyszłości są tylko krzywym zwierciadłem teraźniejszości. Ja jednak nie czuję ze światem Kazejak i Tokarczuk łączności na tyle silnej, by rezonowała. Może to zbyt bliskie pokrewieństwo z dystopiami, które, paradoksalnie, znamy tak dobrze, że stoją na półkach oprawione w bezpieczne etykiety?

Kino nr 11-12/2020, © Fundacja KINO 2020

Reżyseria Anna Kazejak. Scenariusz Anna Kazejak, Olga Tokarczuk. Zdjęcia Ita Zbrojniec-Zajt. Wykonawcy Agata Buzek, Andrzej Konopka, Sebastian „Stanki” Stankiewicz. Polska 2020. Czas 25 min

Netflix

NIEDŹWIEDŹ
Iwona Cegiełkówna

Monika Pikuła i Ignacy Liss. fot. Hubert Komerski

„Kobiety i dzieci przy nasypie, a mężczyźni w stronę lasu” – krzyczy konduktorka do pasażerów, którzy w szczerym polu zostają ewakuowani z pociągu. Nie, nie chodzi o załatwienie najprostszych potrzeb fizjologicznych niczym na wycieczkach autokarowych z czasów PRL-u. Świat przedstawiony w „Niedźwiedziu”, noweli wyreżyserowanej przez Annę Jadowską, to świat głębokiej segregacji. W pociągach są oddzielne przedziały dla kobiet i mężczyzn, ba, osobne autobusy podwożą ewakuantów do ich miejsc docelowych separując przerażoną kilkulatkę od nieco zniecierpliwionego ojca.

Film otwierają sekwencje nawiązujące luźno do ikonicznego „Pociągu” (1959) Jerzego Kawalerowicza. Do samotnie podróżującej dojrzałej kobiety dosiada się młody chłopak. Dawid (student AT w Warszawie Ignacy Liss) dopiero zaczyna swoją przygodę z życiem, Lotta (Monika Pikuła, aktorka o fenomenalnym talencie, zbyt rzadko pojawiająca się na ekranie) wydaje się już życiem rozczarowana. Nie wiemy, skąd ani dokąd jadą. Jak postrzegają świat za oknem wagonu? Co ich gryzie? Lody przełamuje kanapka, którą chłopak dzieli się ze współpasażerką. Być może dopiero wtedy dostrzegają naprawdę swoją obecność. I może to wtedy pojawia się impuls implikujący zbliżenie. W świecie podziałów jedynym, co wydaje się łączyć bohaterów, jest seks. Spontaniczny, namiętny, dający wrażenie – choćby ulotnej – bliskości. I równości. „Seks jest [tu] ostatnim sposobem kontaktu między ludźmi” – mówiła w niedawnym wywiadzie dla „Wysokich Obcasów Extra” współscenarzystka „Niedźwiedzia” Grażyna Plebanek. – „Skłóceni, oddzieleni od siebie nakazami, mundurami nie mają już do siebie przystępu. [Seks] jest tu ostatnim kołem ratunkowym. Ostatnim – i jedynym – sposobem ludzkiego porozumienia”. Lotta staje przed Dawidem naga. Jest w tym geście nie tyle erotyzm czy prowokacja, co oddanie, bezbronność. W samym akcie jest namiętność, ale przede wszystkim chęć poczucia bliskości, ciepła, akceptacji. Przeżytych choćby tylko tu i teraz.

W „Niedźwiedziu” Jadowska kreśli portret kobiety bliźniaczej do bohaterek swoich poprzednich dzieł: samotnej (jak zdeterminowane „fighterki” w różnym wieku z dokumentalnych „Trzech kobiet”), złaknionej uczucia (jak obie Ewy – z „Dotknij mnie” i „Dzikich róż”), nieco enigmatycznej, poszukującej, nie płynącej z prądem społecznych oczekiwań (Hanka z „Teraz ja”). Lotta (przeżywająca bolesne rozstanie? zadawnioną traumę?) również przełamuje zasady: najpierw pozwalając Dawidowi dosiąść się do niej w pociągu, potem podążając tropem mężczyzny w lesie i inicjując zbliżenie. Tak jak bohaterki „Dzikich róż” i „Dotknij mnie”, wybiera poczucie choćby chwilowego spełnienia, atrapę uczucia.

Jadowska nie dorzuca do filmowego umownego świata rekwizytów przynależnych porządkowi SF. W ascetycznie zaaranżowanych, czarno-białych kadrach mamy zwyczajny zimowy pejzaż, pomazany pseudo graffiti pociąg i współczesne kostiumy. Można tu szukać rozmaitych tropów interpretacyjnych: uśpiona przyroda vs. kobieta wchodząca w wiek średni, śnieg vs. namiętność. Tytułowy niedźwiedź, pojawiający się we śnie bohaterki, to z kolei symbol siły, witalności, drapieżności. Ale też okiełznanej żądzy, stłamszenia – bo jest on prowadzony na smyczy (podobne motywy pojawiają się też zresztą w pozostałych nowelach „Erotiki 2022”, a postać niedźwiedzia powraca w ostatniej – „Nocnej zmianie”).

Czy właśnie tak będzie wyglądał świat przyszłości, w którym zasady współżycia społecznego i miłosny savoir vivre podyktuje neopatriarchat? U Jadowskiej spełnienie jest chwilowe, szczęście ulotne, bliskość iluzoryczna. Wpatrzona w pusty zimowy pejzaż Lotta stoi sama.

Kino nr 11-12/2020, © Fundacja KINO 2020

Reżyseria Anna Jadowska. Scenariusz Anna Jadowska, Grażyna Plebanek. Zdjęcia Małgorzata Szyłak. Muzyka Joanna Duda. Wykonawcy Monika Pikuła, Ignacy Liss. Polska 2020. Czas 25 min

Netflix

MOCNO
Klara Cykorz

Agnieszka Żulewska. fot. Michalina Zygarłowska

Przez pierwsze minuty noweli „Mocno” mój problem był taki: to nie jest mój koszmar. Film Kasi Adamik i Joanny Bator to science-fiction, ale bez czarnolustrzanego zainteresowania konkretną technologią na wyciągnięcie ręki; można go czytać także w kluczu onirycznej grozy. (Sygnowanie „Erotiki 2022” jako „projektu reżyserek i pisarek” skłania, aby dodawać nazwisko tej drugiej po nazwisku reżyserki, ale pociąga za sobą pokusę, by w ogóle rozszerzyć formułę określania filmu jako dzieła tej-a-tej; wyrazisty design prosi się o wymienienie autorki zdjęć Jacqueline Sobiszewski i scenografii Marceliny Początek-Kunikowskiej). Film rozpoczyna się od snu – tańca nago na mokradłach. Potem następuje wybudzenie do rzeczywistości, która równie dobrze może być kolejnym snem, zresztą motyw snów, a konkretnie kontrolowania ich, monitorowania, powróci jeszcze kilka razy. Tak czy inaczej, znajdujemy się w świecie z koszmaru: w zimnych, brutalistycznych wnętrzach typu beton deluxe żyją Żona, kobieta samotna tej noweli (Agnieszka Żulewska), jej Mąż (Julian Świeżewski) i Syn, our test baby made in China, mający więcej wspólnego z lalką niż z dzieckiem (Mikołaj Wachowski). Żona i Mąż uprawiają seks tak, jakby odgrywali go mechanicznie przed jakimś trzecim widzem; posługują się też dziwnym, zdziecinniałym językiem, jakby nie rozmawiali, a wygłaszali, deklamowali swoje kwestie dialogowe. („Kawusia dla tatusia”, „o jeden sen za daleko, i nie będzie dzidzi”). Na tym etapie właśnie pomyślałam, że to nie mój koszmar, nie moje lęki. Opowieści o alienacji i sztuczności egzystencji w zbyt wykoncypowanych (czytaj: bogatych) wnętrzach budzą mój lekki opór, a może po prostu nudzą i nie pozwalają nawiązać emocjonalnej więzi z bohaterami (czy ideą).

Zapisałam to sobie w notatniku i chwilę później film – jak również tożsamość bohaterki – zaczął się rozpadać.

Martwe ptaki spadały za oknem już wcześniej, ale dopiero kiedy bohaterka opuszcza dom i osiedle, otoczone betonowymi płotami i drutem kolczastym, rozpościera się przed nami świat katastrofy. To zagęszczenie najbrzydszych obrazów polskiej zimy, hałdy we mgle i las zaśmiecony spalonymi samochodami, wysypiska śmieci, na których wciąż się coś tli. Ale nie tylko środowisko jest zanieczyszczone, narracja filmu zaczyna się rwać. Kim właściwie jest Żona? Niewolnicą, klonem, androidem, czy kobietą we śnie? Czy jej Mąż jest człowiekiem? Czy mogą razem mieć dziecko? Czy nienaturalny, kanciasty język, którym posługują się bohaterowie, nie jest przypadkiem algorytmem, który dopiero uczy się ludzkiej mowy, jak nowy smartfon? Czy cały świat zamienił się w osiedla i bazy wojskowe ogrodzone drutem kolczastym? W „Mocno” odbijają się echa klasyków, jak „Żony ze Stepford” (1975, 2004) i „Łowca androidów” (1982) – szczególnie tajemniczy motyw monitorowania snów wydaje się nawiązaniem do tego ostatniego. Ale zamiast budowania spójnego fantastycznego świata, Adamik i Bator pozwalają sobie na coraz większe elipsy. I dobrze: ambitnemu science-fiction zdarza się wpaść w szpony publicystyki i paniki moralnej (niektórym odcinkom „Czarnego lustra” (2011-) blisko przecież do późnego Zanussiego). Tutaj dużo rzeczy łączy się intuicyjnie, jakby podprogowo: dewastacja środowiska z przemocą seksualną, rozwój technologii i (sugerowane) rozwarstwienie ekonomiczne. Paradoksalnie, oniryczna rama raczej metaforę otwiera, niż rozmywa, pozwala jej oddychać. Jak koszmarny sen, pokazujący rzeczywistość jak najbardziej nieodległą.

Kino nr 11-12/2020, © Fundacja KINO 2020

Reżyseria Kasia Adamik. Scenariusz Joanna Bator, Kasia Adamik. Zdjęcia Jacqueline Sobiszewski. Wykonawcy Agnieszka Żulewska, Julian Świeżewski. Polska 2020. Czas 25 min

Netflix

JEŚLI DŁUGO BĘDZIESZ SIEDZIEĆ W CISZY PRZYJDĄ DO CIEBIE INNE ZWIERZĘTA
Anita Piotrowska

Sebastian Pawlak i Sara Celler-Jezierska. fot. Hubert Komerski

Jak tu przeżywać płomienne orgazmy, kiedy obok, na swoim posłaniu, umiera ukochany pies, a cały świat za chwilę może stanąć w ogniu? „Za dużo myślisz” – słyszy ona od niego. Aśka (Sara Celler-Jezierska) i Paweł (Sebastian Pawlak) uczciwie i z fantazją pracują nad jej satysfakcją seksualną, lecz nie tak łatwo wytłumić w głowie odgłosy wyjących gdzieś w oddali zwierząt czy warkot młota pneumatycznego.

Jak zwykle u Jagody Szelc, fonosfera jest równie znacząca co obraz. Raz po raz wdzierają się w nią komunikaty z megafonu, ostrzegające mieszkańców blokowiska. Przed chemicznym skażeniem? Katastrofą ekologiczną? Apokalipsą? Może jednak coś z tego świata dałoby się jeszcze ocalić, może warto próbować – niczym ta sąsiadka, która troskliwie otula folią przydomowe rośliny. Ktoś inny, jak słyszymy, przetrzymuje w bloku dzikie zwierzęta. Więzi je albo wręcz przeciwnie – desperacko usiłuje przed czymś uchronić. Ostatnia scena filmu sugeruje, że jeśli ktoś spróbuje uratować ten świat, będzie to kobieta.

Tymczasem kamera Przemysława Brynkiewicza, z którym reżyserka współpracuje od czasów swego debiutu, penetruje przestrzeń bloku i osiedla. Przemierza labirynty strychu, lustruje okna naprzeciwko, nieruchomym wzrokiem przygląda się prawie wyludnionym alejkom. Brudna, ziemista kolorystyka spowija wszystko, co na zewnątrz. Atmosfera zagrożenia i zwątpienia wisi nad miastem – trudno uciec od skojarzeń z pandemicznym lockdownem.

Podobnie jak w filmie „Wieża. Jasny dzień” (2017), uczestniczymy też w rodzinnej scenie przy stole. Właśnie trwa przyjęcie z okazji chrzcin – jak gdyby nigdy nic. Ojciec Aśki raczy zebranych myśliwskimi anegdotami, ale show kradnie jej brat z zespołem Downa, który najwyraźniej próbuje powiedzieć bliskim coś istotnego, od serca, całkowicie spoza dyskursu. Zwrot ku temu, co irracjonalne widać też w króciutkiej scenie, kiedy Aśka z okien samochodu patrzy na eleganckiego mężczyznę, który daje sobie powróżyć z ręki romskiej kobiecie. Twórczyni „Monumentu” (2018) nie po raz pierwszy stara się uchwycić moment, kiedy chwieje się gmach ufundowany na dotychczasowym porządku, na zimnych kalkulacjach i ludzkiej pysze.

„Jeśli będziesz długo siedzieć w ciszy przyjdą do ciebie inne zwierzęta” – współscenarzystką filmu Szelc była młoda poetka Ilona Witkowska i zapewne to od niej pochodzi ów tytuł: przydługi, naładowany znaczeniami i lekceważący zasady interpunkcji. Jak zresztą i sam film: połamany, duszny, zagadkowy. Zdecydowanie łatwiej się go czyta, kiedy zna się wyraziste poglądy reżyserki, zwłaszcza te związane z ekologią, czy z krytyką konsumpcyjnego modelu życia. Chwilami główni bohaterowie brzmią nieomal jak sama Jagoda Szelc, a film zamienia się w ukryty manifest.

Wolałabym jednak odczytywać go inaczej, w duchu całej antologii, czyli jako intymną piosenkę o końcu świata, w której kochające się ciała desperacko próbują się nawzajem przekonać, że jeszcze żyją. Trzeba też dodać, że na tle całej „Erotiki 2022” ten zimny, chropawy film o ostatnich prawdziwych kochankach najswobodniej, najmniej pretensjonalnie poczyna sobie z ciałem. I z tym kobiecym, i z tym męskim, za co należy się uznanie również dla pary głównych aktorów. Przede wszystkim, Szelc nie celebruje seksualności, nie obarcza jej symbolicznym naddatkiem. Pokazuje ją na ekranie w sposób możliwie naturalny i tak też stara się o niej rozmawiać.

Kino nr 11-12/2020, © Fundacja KINO 2020

Reżyseria Jagoda Szelc. Scenariusz Ilona Witkowska, Jagoda Szelc. Zdjęcia Przemysław Brynkiewicz. Wykonawcy Sara Celler-Jezierska, Sebastian Pawlak, Magdalena Wieczorek. Polska 2020. Czas 25 min

Netflix

NOCNA ZMIANA
Adriana Prodeus

Małgorzata Bela i Piotr Polak. fot. Hubert Komerski

Zemsta gumowych lal. Mordobicie. Jatka wczorajszych oprawców. Nareszcie nadeszła i zbiera plony, nie tylko wśród mężczyzn poniżających kobiety, lecz też wśród tych, którzy nie przeciwstawili się w porę, przyzwalając na przemoc. Będą więc ofiary wśród kobiet i mężczyzn, matek i ojców. Jakie mieliśmy z nimi relacje, to nieistotne. Skończył się czas na współczucie. Trzeba było nas nie wkurwiać. Słuchać, kiedy mówiłyśmy, że tak nie chcemy, bo to przykre, bolesne i niesprawiedliwe. Energia gniewu, który zmienia świat, niesie wiarę w radykalną zmianę. Pozwala zacząć myśleć, że warto walczyć, bo a nuż wygramy. Tworzy dodatkową przestrzeń w głowie, jakby nagle odkryć pokój we własnym domu, o którym dotąd nie mieliśmy pojęcia.

Taki właśnie dodatkowy metraż w mózgu udostępnia nam film Olgi Chajdas, najbardziej wywrotowy – w tym zestawie i w ogóle – jaki widziałam od dawna. Jego świat łudząco przypomina ulice dzisiejszej Warszawy, gdzie toczy się wojna o odzyskanie praw kobiet. Tu jednej sylwestrowej nocy dokona się wolta. Impuls przyjdzie ze sztuki – ujrzeć, że coś nie do pomyślenia jest możliwe, to przeżyć katharsis. Bohaterka patrzy na mural ze wściekłymi, krzyczącymi kobietami. Widzi w nim siebie i znajduje siłę. Androgyniczna, posągowa Małgorzata Bela w tej roli magnetyzuje i mrozi. Po jej słowach zostaje popiół. Znana z roli z „Onego” (2004) Małgorzaty Szumowskiej przypomina o swojej ekranowej charyzmie. Jej rzeźbiarska twarz pod lśniącym daszkiem przywodzi na myśl Charlotte Rampling w czapce SS z „Nocnego portiera” (1974).

Ofiara wchodzi w rolę kata. Postanawia wziąć swą płeć w nawias, przywdziać męski kostium i jak mickiewiczowska Grażyna wyjść na pole bitwy. Jej rumakiem jest limuzyna, tarczą narkotyki, zbroją strój szofera, którego zamknęła w bagażniku. Kim był ów człowiek? Mitycznym ojcem, którego ona obala i przejmuje jego sprawczą rolę. Parokrotnie słychać, jak ofiara miota się skutecznie unieszkodliwiona, co przysparza kierowcy posłuchu wśród pasażerów. Limuzyną prowadzoną przez naszą bohaterkę jadą bowiem różne osoby. Naiwne panienki, które dają się wykorzystywać, sądząc, że złapały pana boga za nogi, infantylni młodziani, którzy odpływają w świat narkotykowego haju i last but not least brutalne chamy, które chełpią się swoją przewagą, lecząc własne kompleksy upokarzaniem innych. Światem „Nocnej zmiany” rządzą prawa dżungli, silniejszy zastrasza słabszego, trzeba dostarczać okrutnym samcom tego, co chcą, po to, aby przeżyć. Lęk jest motorem zdarzeń. Na tej logice zbudowany jest świat, który na naszych oczach obraca się w zgliszcza. Gdy bohaterka wychodzi z bloku, jej uwagę przykuwa facet z psem na rękach. Ma w sobie coś typowo polskiego, sądzi bowiem, że najlepszą obroną jest atak: „Co się, kurwo, gapisz!”, warczy do niej tak na wszelki wypadek. W finale filmu ucieka z podkulonym ogonem, gdy zobaczy wybuch w sąsiednim bloku. Gesty i dialogi są tu niebywale trafne, a przez to zabawne. Jednak wcale nie jest do śmiechu, bo tekst Gai Grzegorzewskiej precyzyjnie wytyka nam, gdzie popełniamy błędy. Przez to system trwa, bo przemilczamy niby nieistotne drobiazgi.

Najgorzej w tym świecie mają kobiety. Muszą zaakceptować rolę ofiary i przynajmniej wyjść z tego z nowymi cyckami. Albo sięgnąć po broń i wymordować wszystkich dookoła. Jak gumowe lale, który w magiczny sposób ożywają i robią chutliwym chłopom jesień średniowiecza. Dzieje się to na orgii, gdzie miały być zabawkami. Pola Błasik w roli jednej z nich jest przerażająco wiarygodna. Życzy bohaterce „Szczęśliwego Nowego Roku” i razem wszczynają rebelię. Czy ma ona miejsce naprawdę? To rzecz drugorzędna. Ważne, że wyobrażamy sobie, jaki posmak ma zemsta. W ostatniej scenie budzą się w rowie nietrzeźwe panienki. Potykając się pokracznie wracają do miasta, które spłonęło pożogą. Twórczynie filmu z czułością patrzą na te niezdary, co to nie sądziły, że świat jeszcze się zmieni. Zobaczyć ich miny byłoby bezcenne.

Kino nr 11-12/2020, © Fundacja KINO 2020

Reżyseria Olga Chajdas. Scenariusz Gaja Grzegorzewska, Olga Chajdas. Zdjęcia Rafał Paradowski. Wykonawcy Małgorzata Bela, Piotr Witkowski, Piotr Polak. Polska 2020. Czas 25 min

Netflix