Salto


SALTO
WITOLD MROZEK

SaltoPo czterdziestu pięciu latach „Salto” – trzeci film Tadeusza Konwickiego – znów trafia na ekrany. Przed niemal trzema dekadami sam autor zastanawiał się nad możliwością powrotu tego dzieła w odległej przyszłości i nowymi sposobami jego lektury, które mogłyby się w takim wypadku pojawić. „Gdy uspokoją się te straszne polityczne czasy, wówczas, być może, będzie widać znacznie więcej. Przez sekundę będę bezczelny i powiem Panu, że przypuszczam, że »Salto« wyjdzie jeszcze kiedyś bardziej na wierzch. Gdy ta ogromna maska przekłamań politycznych i koniunkturalnych upadnie, bo one żywią się naszą moralną biedą, wtedy summa Zbyszka [Cybulskiego – przyp. W.M.] w »Salcie« będzie mogła znaczyć całą gamą swoich sensów”– mówił reżyser w wywiadzie-rzece ze Stanisławem Beresiem, opublikowanym w drugim obiegu w roku 1984.

Film Konwickiego czytany był zarówno poprzez Gombrowicza, jak i przez polski romantyzm i Wyspiańskiego – i to nie tylko ze względu na wieńczący go chocholi taniec. Widziano w nim rozliczenie ze Szkołą Polską i summę ról kultowego aktora Zbigniewa Cybulskiego. Traktat o społecznej roli artysty i opowieść o przepracowywaniu pamięci II wojny światowej. Czy powrót tego filmu może nas jeszcze czymś zaskoczyć?

Powracające „Salto” samo opiera się na figurze powrotu – Kowalski-Malinowski wraca do sennego miasteczka, równie ambiwalentnego, jak kreowany przez Zbigniewa Cybulskiego główny bohater – zarazem everyman i artysta, prorok i kabotyn. Miejscowość ta leży jakby poza czasem, żyje własnym powolnym rytmem, odległym od współczesności lat sześćdziesiątych – jednak ciągle w cieniu minionej wojny. Wiele wskazuje, że znajduje się na Ziemiach Zachodnich i mieszkają tu niedawni przesiedleńcy, mówiący polszczyzną z wyraźnymi wileńskimi naleciałościami – a jednak niektóre ich wypowiedzi brzmią, jak gdyby żyli tam na długo przed powojennymi repatriacjami. Kowalski-Malinowski uzdrawia synów jednego z nich i uwodzi córkę drugiego; tworzy kolejne, wykluczające się wzajemnie wersje swojego życiorysu; przepowiada wróżce przyszłość, a sam ucieka przed prześladującym go wspomnieniem – powracającym w twórczości Konwickiego od debiutanckiego opowiadania z 1947 roku motywem wyroku śmierci wykonywanego przez żołnierzy – partyzantów. Kreuje się na Mesjasza, głosząc, że bierze na siebie grzechy mieszkańców miasteczka, a w finale ucieka przed zjawiającą się znienacka zrzędzącą żoną i chorymi dziećmi, przepędzony gradem kamieni.

Zresztą, egzystencja niektórych postaci również ma charakter podwójny. Niczym aktorów z prologu „Umarłej klasy” Kantora, starców wkraczających na scenę z przytroczonymi do ciał dziecięcymi kukłami – obciążają ich dawne żywoty. W córce swego gospodarza, Helenie, Kowalski-Malinowski rozpoznaje zarazem Marię, jej matkę. Szczególne miejsce wśród mieszkańców miasteczka zajmuje mężczyzna grany przez Włodzimierza Boruńskiego. Nieśmiały starszy pan chyłkiem przemyka uliczkami. Z rysów twarzy przypomina wybitnego żydowskiego aktora Blumenfelda, co sprawiło, że lata okupacji musiał spędzić w rozmaitych kryjówkach. Choć wojna dawno minęła, sprawia wrażenie, jakby ukrywał się nadal. Jego tożsamość jest niejasna – trudno powiedzieć, czy postać Boruńskiego jest do Blumenfelda tylko podobna, czy też – jak oznajmia Kowalski-Malinowski – w istocie jest on Blumenfeldem.

Życie na obrzeżach społeczności i żydowskość będąca swoistym piętnem łączą domniemanego Blumenfelda z kreacją Boruńskiego w poprzednim filmie Konwickiego – „Zaduszkach”. Zamieszkały w prowincjonalnym hoteliku Żyd Goldapfel nie ma tak fundamentalnych wątpliwości co do swojej tożsamości, jak jego następca z „Salta”, jednak i jego życie upływa w swoistym zawieszeniu; przeszłość zobowiązuje go do trwania w prowincjonalnym miasteczku, przy zniszczonym żydowskim cmentarzu, w miejscu, gdzie wymordowano jego rodzinę – nie umie stamtąd wyjechać. Podobnie jak Blumenfeld, odczuwa dojmującą samotność. Mglista egzystencja tych dwóch samotnych Żydów, złączonych twarzą jednego aktora – to jakby widmo obecności całej żydowskiej wspólnoty, amputowanej połowy małomiasteczkowych społeczności, znak utraty.

Miejsca trudnej pamięci o Zagładzie w obu filmach Konwickiego leżą poza miastem, zatem w pewnym sensie poza pamięcią społeczności. Goldapfel w „Zaduszkach” odwiedza samotnie kirkut znajdujący się w lesie; w „Salcie” Helena, zapytana przez Kowalskiego-Malinowskiego, gdzie oni leżą – wskazuje na teren za rzeką, zatem za granicą zaklętego świata, którą przekracza bohater na początku i na końcu filmu, w narracyjnej ramie okalającej utwór. Punkt ten zupełnie nie istnieje w życiu mieszkańców miasteczka, mimo iż, jak mówi dziewczyna, „przyjeżdżał rzeźbiarz zagraniczny”, by postawić pomnik upamiętniający ofiary. A jednocześnie wieńcząca film uroczystość, spajające wspólnotę święto – „rocznica” – odbywa się w budynku, nazywanym to „świetlicą, to wielkim domem”, który jest w istocie dawną synagogą. „Salto” to dziś opowieść o zapomnieniu, a może raczej – przemilczeniu i wyparciu z pamięci. Film Konwickiego zawiera pewne tropy odsyłające do problematyki polskiego stosunku wobec Zagłady, trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że autor jednocześnie sygnalizuje te tropy i zaciera – jakby starał się znaleźć i wypróbować granicę tego, co można w danej chwili wypowiedzieć. Jeśli przez ostatnie dekady zaistniało coś, co każe nam dziś spojrzeć inaczej na trzeci film Konwickiego – jest to burza wokół sprawy Jedwabnego.

Salto„W kraju, w którym przez co najmniej siedem stuleci Żydzi i Polacy żyli obok siebie, w przyjaźni lub swarach, ale na sąsiadujących ze sobą podwórkach, na całkowite zniknięcie jednego z tych podwórek zareagowano z jednej strony jawną ulgą, z drugiej jednak ukrytym, przemieszczonym niepokojem” – pisze w „Legendach o krwi”, swojej najnowszej książce poświęconej zagadnieniu polskiego antysemityzmu, Joanna Tokarska-Bakir. Ten „ukryty niepokój” zaowocował czymś, co badacze problematyki Shoah nazywają „kulturą milczenia”. Temat zniknięcia polskich Żydów stał się tabu, do którego nawet najbardziej prominentni twórcy podchodzili okrężną drogą i na palcach. Sam Aleksander Ford, trzęsący kinematografią doby stalinizmu i pozostający w doskonałych stosunkach ze stojącym na czele aparatu bezpieczeństwa Jakubem Bermanem – by zrealizować swą „Ulicę Graniczną” – opowieść o walce mieszkańców warszawskiego getta, poruszającą też kwestię antysemityzmu w II RP, pojechał w 1948 do czeskiego Barrandova, obawiając się skutków, które mogłoby przynieść produkowanie tego filmu w Polsce.

Premiera „Salta” odbywa się 11 czerwca 1965, zdjęcia rozpoczynają się w październiku 1964. We wrześniu tego samego roku prezesem Związku Bojowników o Wolność i Demokrację zostaje Mieczysław Moczar, będący już wówczas członkiem KC, zaś 12 grudnia tenże Moczar obejmuje stanowisko ministra spraw wewnętrznych i staje na czele aparatu policyjnego. Wkrótce stanie się inicjatorem i prowodyrem antysemickiej nagonki Marca. Z drugiej strony, także w roku 1964 – w marcu – odbywa się w opolskim Teatrze 13 Rzędów premiera „Studium o Hamlecie” w reżyserii Jerzego Grotowskiego. Jego Hamlet mówi w sposób charakterystyczny dla mówiących na co dzień językiem jidysz przedwojennych polskich Żydów – i staje się świadkiem żołdackich okrucieństw. Przedstawienie szybko schodzi z afisza... Trudno zatem nie odnieść wrażenia, że sprawa tożsamości Żydów i pamięci o nich istnieje w tym okresie w szczególny, podskórny sposób w polskim życiu kulturalnym i społecznym.

Dopiero przełom lat 80. i 90. przynosi jednak jakościową zmianę w mówieniu o Zagładzie, a także – o polskiej za nią współodpowiedzialności. Kulturę milczenia zastępuje kultura posttraumatyczna. „Boimy się, że odezwie się strażnik-kret [nawiązanie do wiersza Czesława Miłosza] i powie, zajrzawszy w swoją księgę: ach, wyście także służyli śmierci? I wyście pomagali zabijać? Albo przynajmniej: patrzyliście spokojnie na żydowską śmierć?” – pisze na łamach „Tygodnika Powszechnego” Jan Błoński w eseju „Biedni Polacy patrzą na getto” w roku 1987. W kolejnych latach pojawiają się kolejne głosy wywołujące burzliwą dyskusję – Michał Cichy publikuje artykuł o antysemityzmie w AK i zabójstwach Żydów podczas Powstania Warszawskiego, Agnieszka Arnold kręci „Sąsiadów” – film o zbrodni jedwabińskiej, który inspiruje Jana Tomasza Grossa do napisania książki o tym zdarzeniu.

Ostatnia z tych publikacji przypada już na okres milczenia Tadeusza Konwickiego – po książce „Pamflet na samego siebie” wycofał się on z życia publicznego, przestał publikować i niechętnie udziela wywiadów. Jednak już w cytowanej wyżej drugoobiegowej rozmowie z Beresiem mówił o zbrodniach na Żydach, jakich dopuszczała się pod koniec wojny polska partyzantka.

Także dlatego, gdy w „Salcie” rotmistrz-kombatant nerwowo zapewnia: „Ja mam czyste ręce” – trudno mu wierzyć. „Salto” to film podminowany trudną pamięcią – tak jak podminowane jest ukazane w nim miasteczko, gdzie niedbale rzucona przez Cybulskiego bryła ziemi okazuje się groźnym niewypałem i eksploduje. W roku premiery film Konwickiego taką eksplozją nie był – na wątki żydowskie nie zwrócił uwagi żaden recenzent, początkowo nie zauważono nawet tak wyraźnego znaku, jak obecność w finałowej scenie przestrzeni synagogi. Czy, wracając na ekrany, okaże się bombą z opóźnionym zapłonem? Kto wie... W każdym razie, gdy w polską codzienność ze zdwojoną siłą wracają martyrologia i kombatanctwo, dzieło podejmujące z nimi ironiczną grę – a jednocześnie podszyte traumą – nie pozostawi widza obojętnym. Ma szansę stać się żywym, ważnym głosem w aktualnej sprawie – a nie tylko jednym z pomnikowych osiągnięć polskiej kinematografii, odkurzonym i cyfrowo odrestaurowanym dziełem czcigodnego klasyka.

Witold Mrozek, Salto, „Kino" 2010, nr 4, s. 58-59

© Fundacja KINO 2010


 Film "Salto" w zaprzyjaźnionym serwisie Filmaster.pl:

Zmieniony ( 20.11.2010. )